Isabelle Hermann Docteure en histoire de l'art chercheusedart.com
 Isabelle HermannDocteure en histoire de l'art chercheusedart.com

Proteus, Cahiers des théories de l'art # 13, janvier 2018 : "Greenwashing et greenbashing. L'art écologique à l'épreuve de son mode de financement",  pp. 36-44.

www.revue-proteus.com

Le Journal des Arts # 445, 13-26 novembre 2015 : "Un engagement ancien et peu reconnu", pp. 15-16. 

Revue Espace Art Actuel # 110, printemps-été 2015, rubrique "Art public',  article "Greenpeace à la rescousse!", Montréal, (Canada), pp. 64-71. 

Le Journal des Arts # 414 - mai/juin 2014 - publie une présentation du sujet de ma thèse.

 

Le Journal des Arts, n°414, 23 mai-5 juin 2014, rubrique "Actualité de la recherche", article "La nature envisagée comme écosytème dans les pratiques artistiques depuis les années 1960", p 38. 

 

LA NATURE ENVISAGEE COMME ECOSYSTEME DANS LES PRATIQUES ARTISTIQUES DEPUIS LES ANNEES 60.

 

Dans le contexte économique, social, politique et mass médiatique des années 1960, les reportages photographiques et télévisuels ont pris le relais d'une représentation de la nature et du paysage jusque là réservée aux artistes. Ces images rompent avec la repésentation idyllique d'une nature naturelle et pittoresque pour révéler la nature telle qu'elle est, vivante et fragile, dont l'homme fait partie intégrante mais dont il menace l’intégrité. Paysages blanchis autour des cimenteries, forêts décimées, nuages de dioxine s'échappant du réacteur d'une usine chimique, déversement de pétrole en mer: les images des premières catastrophes écologiques frappent l'imagination. La représentation du paysage devient problématique, les concepts liés à l'idée de nature - telles que l'échelle planétaire, le long temps, le climat, la pollution - y introduisent une part d'immatérialité.

 

Des stratégies plastiques et visuelles se mettent en place. Les artistes renouvellent leur approche de la nature. Ils l’envisagent dans ses processus physiques et biologiques, comme site à réhabiliter et comme écosystème. Outre la production de tableaux, environnements, objets, performances et photographies, certains rédigent des communiqués, déclarations, manifestes, lettres ouvertes, s’engagent dans des associations, des partis politiques ou mènent des actions concrètes dans la sphère publique, parfois avec quelques résultats.

 

Bernard Borgeaud intervient dans la Nature sans la modifier. Pièce avec le gel (1969) et Pièce avec la mer (1970) s’attachent à retracer le processus temporel de l’action de la nature sur un élément qu’elle modifie et dégrade. Dans Murailles d’eau (1971), il se met au contact d’immenses vagues, des dizaines de fois. La répétition de la performance épuise son auteur et use l’enveloppe charnelle qui le sépare de l’océan. Acte (1970) montre Borgeaud, à demi immergé dans la mer. Imprégné de philosophie Zen, il lève les bras au ciel, ouvre l’espace, capte l’énergie du ciel et du cosmos. Ces interventions légères  tranchent avec les moyens mis en œuvres par certains acteurs du Land Art, dont les fondements environnementaux peuvent être réévalués. Déversement d’asphalte (1969) en pleine nature, tonnes de terre déplacées au bulldozer, les actions de Smithson s’attirent les foudres de Greepeace. A l’occasion du projet Island of Broken Glass (1970), l’Américain envisage d’acquérir une île au large de Vancouver pour y déposer 100 tonnes de tessons de verre industriel teinté en vert, dans le but de démontrer son processus d’érosion en sable. Les oiseaux auraient en effet étés empêchés de se percher sur des rochers hérissés de pointes tranchantes et entravés dans leur migration.

 

Le corpus retenu est intercontinental. Tetsumi Kudo, Japonais traumatisé par l’attaque nucléaire subie par son pays – il a 10 ans lors du premier choc atomique mondial d’Hirochima – développe une œuvre autour des mutations biologiques et des métamorphoses qui en découlent. Dès 1963, il entame la série des Your Portrait et installe, dans un style morbide et kitsch, des dépouilles d’homme dans des transats. Il complète ces œuvres plastiques de déclarations écrites. Par exemple, en 1971, Kudo explore, dans le texte Pollution, Cultivation, Nouvelle Ecologie, la possibilité d’une coexistence biologique entre la technologie, la nature polluée et l’homme décomposé.

 

L’écologue canadien Iain Baxter détourne sa pratique de la photographie scientifique pour dénoncer l’exploitation politique, pétrolière, industrielle et touristique des paysages nord américains mythiques – littoral, forêts, prairies et Grand Nord. En 1969, il mène l’expédition artistique Sixteen Hundred Miles North of Denver à Inuvik et met en évidence les stygmates laissées par des cabanes préfabriquées et des engins de chantier dans des paysages mornes. Il déconstruit radicalement les projections qu’inspirent ces sites essentiels dans l’imaginaire collectif, véhiculées notamment par la peinture du Groupe des Sept.

 

L’argentin Nicolas Uriburu dénonce la pollution de l’eau et en colore les cours de fluorescéine. Sa coloration inaugurale (18 juin 1969) du Canal de Venise et immédiatement suivie d’une coloration intercontinentale reliant Paris, Venise, New York et Buenos Aires. Au moyen d’une première déclaration dans le journal porteños La Nación (30 mai 1971) Uriburu émeut l’opinion publique sur le déboisement des places urbaines. En 1981, il participe à l’action de Joseph Beuys, artiste allemand, fondateur du premier parti Vert européen, Die Grünen, à l’action Plantation de 7.000 chênes, à Documenta 7. Les deux artistes s’engagent dans la lutte contre la pollution des eaux (le Rio de la Plata et le Rhin sont particulièrement affectés par la pollution industrielle) et la déforestation.

 

La thèse sera l’occasion de présenter ce corpus de formulations plastiques et/ou militantes et en filigrane de questionner l’impact de ces travaux - sont-ils l’occasion d’un renouvellement de la fonction sociale de l’artiste ou relèvent-t-il du domaine de l’utopie? Comment leurs auteurs les envisagent-ils ? Leurs effets sont-ils mesurables ? Peuvent-ils faire l’objet d’études d’impact ? Selon quelle méthodologie ? 

 

Isabelle Hermann

 

Thèse en cours de rédaction, présentée par Isabelle Hermann, sous la direction du professeur Philippe Dagen, université Paris I – Panthéon-Sorbonne, histoire de l’art contemporain. 

Revue "Semaine", n°36.13, article "Expérimenter l'énergie des flux" à l'occasion de l'exposition Bernard Borgeaud, Galerie Hervé Bize, Nancy, édition Analogue, Arles, septembre 2013.

 

Expérimenter l'énergie des flux

 

« Ca gicle encore ! » me montre Bernard Borgeaud en désignant ses dernières pièces, appuyées sur les murs de pierres blanchies de son bel atelier de Peyrestortes, lorsque je lui rends visite au printemps dernier. Le premier contact in situ est impressionnant : le local est à l’échelle des peintures qui s’y dressent – vaste, lumineux, à l’espace ouvert et dont le fond blanc fait écho au fond écru de ses toiles colorées. La matière picturale, projetée en larges gerbes sur de très grands formats[1] qui emportent le corps du visiteur, bouillonne, éclabousse, entre en fusion. La fréquente déclinaison des oeuvres en diptyques et triptyques, par la spécularité qu’elle permet, offre une multiplication des sensations. Les gerbes se resserrent en un cercle de lames mobiles, véritable piège dynamique. Les pointes multipliées se recomposent en mâchoire. Les paraboles de couleur s’abattent sur le spectateur. Le corps est pris, attiré et propulsé, loin. Puis ramené au sol à la manière d’une boule prise dans le batteur d’un flipper à échelle cosmique.

 

De tels  jaillissements de peinture sur des toiles de grand format peuvent, à priori, se ranger dans le genre de l’abstraction. Les indices sont en effet nombreux qui incitent à placer l’œuvre peint de Borgeaud dans la veine de l’expressionnisme abstrait, né aux Etats-Unis dans les années cinquante - généreuse démonstration d’énergie, absence de sujet iconographique immédiatement reconnaissable, aucun titre auquel se raccrocher pour disperser un éventuel doute. Borgeaud partage d’ailleurs avec Pollock certaines des techniques d’exécution : danse du peintre au dessus de la toile placée au sol, spontanéité, puissance, virilité, sensualité. Le rendu des oeuvres conforte cette impression - il rend compte de la gestuelle des artistes, en transmet l’énergie sans la médiation d’aucune figure. Bernard Borgeaud affirme pourtant que sa peinture n’est pas abstraite. Pour lui, « l’abstraction, c’est un style du XXème siècle qui culmine avec des gens comme Mondrian, Kandinsky… Dès les années cinquante déjà, les expressionnistes ‘abstraits’ américains ont contesté la dimension abstraite de leur travail. Ma peinture représente des notions qui ne sont pas forcément optiques, ni même visuelles. Par exemple, la vitesse qui nous permet de parcourir en quelques heures la moitié de la planète Terre, celle qui transmet l’influx à nos neurones et qui nous permet de former des idées, ce sont bien des faits réels. »[2] 

 

Au delà de l’intention du peintre et à l’analyse plus précise de ses travaux, des failles dans l’analogie avec la peinture abstraite peuvent en effet apparaître. Par exemple, les portions de toile mises en réserve canalisent les jets de peinture en traçant des lignes qui, remplies de couleurs, forment un motif – mais lequel ? Poursuivons l’enquête … Bernard Borgeaud n’a pas toujours été peintre - il a dix ans de métier dans ce medium. Sa carrière débute en 1969. Avec les jeunes artistes de son époque, il participe aux tout débuts de la performance, de l’art dans et avec la nature. L’une de ses premières actions, Murailles d’eau (1971), montre l’intérêt qu’il porte aux bords de mer et à l’énergie vitale qu’ils recèlent. La documentation photographique de cette pièce donne à observer une silhouette humaine confrontée à d’immenses vagues dont le ressac menace l’équilibre – voire l’intégrité physique. L’homme est placé à la pointe d’une maçonnerie lancée dans l’océan déchainé. La rupture d’échelle entre le corps et la vague permet de ressentir le danger auquel Borgeaud se mesure, à peine protégé par la digue. Les séquences le montrent tour à tour redressé ou ployé sous la puissance des rouleaux. Ce qui comptait alors pour lui, c’était de s’approcher le plus possible, être dans une espèce de contact physique avec l’élément aquatique et avec la force qui se dégageait de ces vagues.[3]

 

La galerie Hervé Bize offre pour la première fois au spectateur l’occasion de confronter, dans une même salle d’exposition, ces pièces, séparées par quatre décennies et la valse accélérée des media. L’observateur est ainsi mis physiquement en mesure d’éprouver la pertinence d’une possibilité extraordinaire : une correspondance entre les formulations plastiques de deux périodes éloignées – des œuvres de jeunesse, actions éphémères, réalisées en un souffle, conservées par des photographies d’amateur - et celle de la maturité – longtemps pensées et dont l’exécution fulgurante sur de grands formats révèle un geste expérimenté. Il fait l’expérience sensible de l’énergie vitale également dégagée par les images et les peintures, de la force des éléments naturels, porteurs et transmetteurs vivants d’énergie. Au moyen d’un remarquable passage de la performance à la peinture, Borgeaud traite d’un thème essentiel aujourd’hui - la nature et les éléments qui la composent, pris pour eux-mêmes et dont l’homme fait partie. Il s’y mesure, s’en compose, y communie. Ils forment un écosystème. Si, en 2013, cette prise de conscience est largement partagée par les artistes, en 1970, Borgeaud est un précurseur de cette sensibilité en Europe, avec Joseph Beuys, membre fondateur du parti Die Grunen en Allemagne, Jean Clareboudt, artiste promeneur français, ou Hans Haacke, qui expose une centrale de purification de l’eau du Rhin dès 1972.

 

Au moyen de gestes simples, sans déranger la nature, Borgeaud engage un contact sensible direct avec les éléments fondamentaux – terre, sol, eau, lumière. Cette attitude contraste avec une tendance qui a pu apparaître comme fondatrice de l’art préoccupé d’écologie – le Land Art – mais dont le degré de préoccupation environnementale est aujourd’hui réévalué. Une de ses figures, Robert Smithson, souvent reconnu comme une source d’inspiration pour les acteurs de cette sensibilité, prend encore la nature pour un terrain de jeu propice aux démonstrations de force - en témoignent par exemple ses déversements d’asphalte en pleine nature ou les milliers de mètres cubes de terre déplacés pour l’exécution de certaines de ses oeuvres. Borgeaud, lui, ne déplace pas de montagnes. En 1970, immergé dans l’océan[4], il lève les mains au ciel et forme réceptacle. Dans cette figure, (…) il y a quelque chose qui vient vers la pointe. Vers l’ici, ici … Ici où je suis vient la totalité du cosmos. Voilà. Ce geste là, on le trouve dans cette performance, avec le soleil en contre jour qui brille dans les gerbes d’eau que je fais jaillir, comme ça, et c’est ce même geste qu’on voit dans la peinture qui se trouve là, où ça gicle encore. [5]  L’intention de Borgeaud se confirme – rétablir ce lien fondamental entre l’homme et la nature, cet accord étroit et spontané qui est le sens de la vie [6], en 1970 comme en 2013. La généalogie des peintures est définitivement établie.

 

A l’aube du vingt-et-unième siècle, à l’heure des œuvres vidéos, installations et photographies conceptuelles, Borgeaud, pionnier dans l’histoire d’un art préoccupé d’écologie, dont le Murailles d’eau (1971), un jalon dans ce domaine, a été acquise et figure dans les collections du MAMVP depuis 2008, reformule cet intérêt au moyen d’un medium classique - la peinture. Ce choix peut sembler anachronique ; est-il pertinent ? Je me suis rendue compte, au cours de mes recherches, que les artistes, en vue de sensibiliser le public à la fragilité de la nature, oscillent entre deux stratégies ; la confrontation des productions artistiques contemporaines au spectateur génère chez ce dernier deux effets principaux – l’émerveillement ou la crainte, qu’on lui donne à voir des images à la beauté quasiment abstraite, déconnectée de la réalité ou des pièces catastrophistes. Les premières visent à créer une empathie. Les secondes une épouvante. Le choc généré, dans tous les cas, vise à la prise de conscience du public. Dans ce paysage artistique, fortes d’une réflexion et d’une pratique artistique ininterrompue depuis plus de quarante ans, les pièces de Borgeaud opèrent un dépassement de ces deux tendances. Le choix de la peinture évacue le réflexe répandu de la moralisation lorsqu’il est aujourd’hui question de nature ; ici, le spectateur ne subit aucune figuration de son environnement, il expérimente activement l’énergie des flux. Mise à leur contact, je me sens à la fois vulnérable et partie prenante d’une force vitale, à la fois en dépendant et y appartenant. Emerveillée et impressionnée. C’est un tour de force que d’avoir pu établir cette balance de sensation, proposer une expérience au plus proche de sa véritable essence, invisible. La nature est à la fois source et décharge d’énergie, les grandes peintures de Borgeaud permettent d’en faire l’expérience simultanée.

 

 [1] Formats des peintures exposées à Nancy : 240 x 275, 188 x 687, 288 x 275.

[2] HERMANN Isabelle, Echanges avec Bernard Borgeaud, du 16 juin 2011 au 16 mars 2012, e-mail du 28 septembre 2011.

[3] HERMANN Isabelle, Bernard Borgeaud, 1969-1971, œuvres fondatrices, Performances & Photographies, vidéo, 14’03’’, Paris, Avril 2013 (extrait publié sur chercheusedart.com).

[4] BORGEAUD Bernard, Acte, 1970, Action, documentation photographique.

[5] HERMANN Isabelle, Bernard Borgeaud, 1969-1971, œuvres fondatrices, Performances & Photographies, vidéo, 14’03’’, Paris, Avril 2013 (extrait publié sur chercheusedart.com)

[6] BORGEAUD Bernard, « Art et Nature », Chronique de l’Art Vivant, n° 26, décembre 1971 – Janvier 1972, p 19.

 

Iain Baxter&, pioneer and first critic of photoconceptualism, 1967-1969.

 

Iain BAXTER&, pionnier et critique du photoconceptualisme, 1967-1969.

 

Article publié en français et en anglais dans IANBAXTER&rainonnE, catalogue raisonné en ligne de l'œuvre de Iain BAXTER&, dans le cadre de travaux collectifs menés par l'Art Gallery of Ontario, musée d'art contemporain de Toronto, 2010. 

 

http://archives.library.yorku.ca/iain_baxterand_raisonne/

 

By Isabelle Hermann, Doctoral Student in Art History – Paris1/La Sorbonne 

 

Translated by Baron Chauvin

 

Edited by Adam Lauder

 

Illustration : ACT #66 Fire Break, Northern Ontario, East of Dryden, Ontario, 1968. 1968, matériaux mixtes. Collection de la N.E. Thing Co. Ltd.

 

Canadian artist IAIN BAXTER& (born 1936) had a bachelor’s degree in Biology and Zoology from the University of Idaho when he took up residence in Vancouver in the early 1960s. By then, he was already a practicing photographer as a result of his early scientific training. As a zoology student, photography had been an indispensable tool for recording observations in the field. After completing a Master of Fine Arts at the University of Washington in 1964, his photography evolved into an artistic practice. He became a compulsive photographer of Canada’s west coast. He founded the N.E. Thing Co.

 

in 1966, officially incorporated in 1969, whose purpose was to “produce sensory information,” and which BAXTER& co-administered with his then wife, Ingrid Baxter, until 1978. BAXTER& created Edge1 in 1967 with the intention of recording the landscape just as he found it, a premise recalling the documentary practice he developed as part of his scientific training. This mountainous view of Moody, an industrial port located east of Vancouver, is marred by the presence of utilitarian buildings. Shipping containers can be seen in the background. Emissions from extraction and refinement operations are also visible. This photograph could serve as an informational plaque for the company at the site. Yet, it is intended for the museum.

 

This gesture is inscribed in the era in which it was produced. Indeed, this contravention of the modernist model in the mid-1960s appears, in association with the emergence of Conceptual art, as an anti-aesthetic with roots in the documentary and informative values of scientific and commercial photography. In the same vein, in 1968 the N.E. Thing Co. produced A Portfolio of Piles: 59 black-and-white photographs taken in Vancouver and assembled in a folio. Close-ups of piles of various mundane commodities transgress the formalist doctrine of disinterest. The piles were found in an industrial zone northwest of Vancouver, without any intervention by the artist. IAIN BAXTER& evidently found pleasure in the process of capturing everything from spools of iron coils to wooden planks, barrels, rocks... In two photographs, the artist signifies his presence: through a shadow in shot #5, and appearing upside down and backwards in #58.  It becomes problematic to classify these photographs as objective documentation. The artist’s presence corrupts the purity of conceptualism. Has he suggested that, from his point of view, the erasure of the artist’s subjectivity—the central aim of photoconceptualism—was merely an illusion?

If he is a pioneer of conceptual photography, IAIN BAXTER& slips various disruptive elements into his images that derive directly from his scientific formation. Analyzing the artist’s landscape photography produced during the brief period from 1967 to 1969, enables an account of the recurrence of scientific conventions in his mature practice and questions the place of BAXTER& within the movement of conceptual photography.

 

IAIN BAXTER& PIONEER OF CONCEPTUAL PHOTOGRAPHY

 

A Practice Drawn Directly from Scientific Photography

 

 IAIN BAXTER& pursued scientific studies in university. This fact is of fundamental importance in evaluating the evolution of his photographic practice. From 1959, he studied with Earl Larrison, a professor of biology at the University of Idaho. He subsequently earned a degree in Zoology. His skills in illustration and scientific documentation come from his university experience. Larrisson encouraged his students to bring cameras or to draw during observational sessions conducted in the field. His use of the camera was prosaic and free-hand, without regard for composition—the sole purpose being to record observations made by the student immersed in local flora and fauna. Thus, for IAIN BAXTER&, photography is more a tool than an artistic medium, and his practice draws directly from this mode of operation. While the artists of his generation adopted “the strategies of technical photography from geography, science, medicine, industry, and advertising,” or, often, “vernacular forms of photography including the tourist snapshot and family pictures,”2 BAXTER& practiced an authentic form of direct photography derived from his scientific studies.

 

The interest in documentary photography in the mid-1960s emerged in a very specific context. Primarily, it served to counteract the dominant, modernist model of artistic practice—one defined by the supposed originality and subjectivity of the artist—with a raw, documentary-style photography. In her article “The Anti-Photographers”, Nancy Foote establishes an explicit distinction between the documentary precision of conceptual photography and its use as a primary source of information, and prior practices of Fine Art photography. The former is manipulated to “bring together, preserve and present information and not to ‘make art.’”3 Conceptual photography also came to light in the context of the emerging mass media and the proliferation of news photography. In the 1960s and 1970s, documentary photographs, news reports, amateur and advertising photographs were taken out of context by artists and became instruments of a new form of art-information. However, in the particular context of Vancouver, conceptual photography renewed the genre of Canadian landscape painting. The latter is, by its persistence throughout in the 20th century, an exception in the History of Western Art. If in Europe romantic and impressionist themes are subject to a loss of interest for the avant-garde of the 20th century, in Canada, it is the opposite, and, throughout the entire century, remained essential element to the identity of a young, vast country in search of social and territorial ties. Those mythical landscapes are the subject of numerous projections – artistic, mystic, economic and political. The camera, a tool for recording reality, proved ideal for deconstructing such projections. Moody, the industrial port selected by IAIN BAXTER& in Edge, illustrates this counter-history of the landscape in which the artist engages. The site is nothing like the untamed landscapes traditionally chosen by Canadian artists – the Rocky Mountains, the North, the West Coast. By contrast, IAIN BAXTER& highlights an economy based on the natural resources of the West Coast. The landscape captured by IAIN BAXTER& is “naked,” raw, de-idealized, and out-of-sync with local traditions of painting.

 

Two series of BAXTER&’s work illustrate this use of photography. The series of ARTs (Aesthetically Rejected Things) and ACTs (Aesthetically Claimed Things) were initiated by the N.E. Thing Co. in 1967. They consisted exclusively of black and white photographs captured or simply acquired by IAIN BAXTER& from preexisting collections of images. He inscribed captions and applied stamps to endow them with an air of authenticity and to signify his act of aesthetic judgment. In this way, the views of a glacier in Alberta, a bridge in Banff National Park, and giant gas storage tanks in Edmonton were stamped as ACTs in 1968. The art critic Lucy R. Lippard analyzed this levy imposed by IAIN BAXTER& on the natural landscape as a gesture of appropriation akin to that of Marcel Duchamp. She noted that, “[t]he idea of claiming non-art objects as art and relegating art objects to non-art status, is of course Duchamp’s.”4 Like other artists of his generation, IAIN BAXTER& found it unnecessary to add more objects to the planet. Of course, in transforming nature artists practicing Land Art still produced art objects, though these were opposed to art institutions. The Non-Sites of Robert Smithson are “aesthetically rejected” by the artist (ART #16. 1968). In the use of photography, IAIN BAXTER& positioned himself within the recent history of the medium and adopted a critical position relative to artistic movements, historical or contemporary, and to the economic, political and social exploitation of the landscape.

 

A Portfolio of Piles, produced in 1968 by the N.E. Thing Co., presented another series of works that illustrated the “cold” approach to photography developed by IAIN BAXTER&. The set consists of 59 photographs, printed offset on ordinary loose-leaf paper. This technique, which was fast, economical and mechanized, enables, reduced printing costs at the expense of quality. The above-mentioned pictures are close-ups of piles of various mundane commodities found in an industrial zone northwest of Vancouver. The seriality of the work places it within a typology of informational photographs. The effect is in fact even more convincing by accumulating the photographic evidence. This method may recall the photographs of Paris taken by Eugene Atget in 1890. A painter, Atget noticed that his peers were in need of source material. So, he turned to photography with a systematic methodology intended to gather a documentary collection destined for painters, architects and designers. Craftsmen, courtyards of buildings, storefronts—all threatened with disappearance—were the subjects of his series. For Walter Benjamin, “with Atget, photographic pictures begin to become pieces of evidence in the process of history.”5 The thousands of pictures taken by Atget indeed retain the memory of a now extinct Paris, artistic and picturesque, and are a witness to history in the documentary style.

 

Vernacular practices of amateur photography are also suggested in A Portfolio of Piles by the odd counter-journey on which the artist invites the viewer. The folio in which the photos are compiled suggests analogies with the picture sets traditionally sold in tourist shops. The iconography of “stacks,” however, is far removed from landscapes traditionally chosen by commercial photographers. To what train of thought is IAIN BAXTER&, as President of N.E. Thing Co., inviting the viewer by this choice? The piles of leather goods at a hardware store (page #28 from the portfolio), the stack of invoice slips (sheet #28 of the portfolio) shape the exchanges of a consumer society. Piles of wood are the predominant subject of the series. NETCO emphasizes the exploitation of natural resources of Western Canada and denounces the accumulation of wealth generated thereby. NETCO enjoins reflection upon our relationship to the environment, another theme addressed by BAXTER& throughout his career. In this series of banal landscapes, scenic views aside, IAIN BAXTER& encourages a first step in decoding projections of the Canadian wilderness. He invites the viewer to see the gap between ideal landscape and real geography, to employ the terminology of Gilles A. Tiberghien. The author sites Luc Baboule, who remarks à propos of North America that the “imagined landscape and real geography are inseparable. In this new land where myth is contemporary with history, the imaginary landscape coincides with the physical terrain.”6 It is this correspondence which BAXTER& reveals. He shows that the imaginary landscape, a product of painters and the leisure industry, hides the concurrent exploitation of the actual landscape. This enterprise of demystification, of a heavy-weight art, uproots a tradition that has been formative on Canadian identity. 

 

Similarly, when the N.E. Thing Co. joined a collective artistic expedition entitled Arctic Circle, undertaken form September 25 to 27, 1969, IAIN BAXTER& selected disenchanted views of the Far North. Machinery and construction shacks suggest activities of development for the purpose of exploiting territory. At that time, American, French and Canadian oil companies were conducting seismic exploration work. IAIN BAXTER&, far from depicting a picturesque image of the Far North, seemed to denounce the presence of corporations evaluating the natural resources of the Far North for their own exploitation.

 

A Critical Success Interrupted

 

The series of photographs produced by the N.E. Thing Co. have a genealogy. We can see a connection between certain images from Portfolio of Piles (1968) and previous works by Dan Graham (Homes for America series, 1966) or Ed Ruscha. Subject, seriality, close-ups, buildings void of human presence, the notion of limited and inexpensive editions, the process of mechanical reproduction and the avoidance of the picturesque all link the series Twentysix Gasoline Stations (1963) to the photograph of a service station (#44) from Portfolio of Piles. Ruscha’s series evokes the work of German photographer August Sander. Between 1913 and 1964 Sander established a photographic typology of “20th century men” that bridged artistic and documentary conventions. Compatriots Bernd and Hilla Becher continued this enterprise, establishing a typology of abandoned factories, all presented at a uniform scale. In 1968, A Portfolio of Piles was, therefore, not radically innovative in its relation to the banal landscape and the deployment of the photographic medium for its qualities of documentary precision. However, IAIN BAXTERE& documented various characteristics unique to Canada’s west coast which were later taken up by a generation of artists including Jeff Wall, Ian Wallace, Ken Lum, Rodney Graham and Roy Arden. These artists have been joined together by critics under the label “Vancouver School.” 

 

The Vancouver photoconceptualist movement, born at the end of the 1970s, shared common characteristics with the photography of IAIN BAXTER&. This new generation of artists effectively drew from the history of painting, using techniques already tried and tested by IAIN BAXTER&. Edge, for example, is a large-format photograph (76.2 x 121.9 x 15.2 cm). In various works since 1967, IAIN BAXTER& has used lightboxes to exhibit his work. In 1970, N.E. Thing Co. opened the first laboratory in Vancouver for Cibachrome, a new process for printing onto plastic directly from slide film. This new process supported a careful presentation of photographic snapshots that would be re-employed by the next generation of conceptual photographers. Jeff Wall in particular would systematically explore the formal possibilities of this process. A new academic esthetic was born based on large-scale images dramatizing and monumentalizing the landscape. The culture/nature dialectic initiated by IAIN BAXTER& was also taken up by his followers. A similar emphasis on monumental scale, composition, and an iconography of industrial landscapes is echoed—at an interval of twenty years—by Jeff Wall’s Edge (1967) and his Coastal Motif (1989).7

 

This younger generation of photoconceptualists failed to recognize the extent of IAIN BAXTER&’s influence. Jeff Wall did not mention him when offering homage to his peers,8 and Joseph Kosuth, terse (if not derogatory) noted in 1969 that, “[t]he Canadian Iain Baxter has been doing a ‘conceptual’ sort of work since late 1967.”9 Two photoconceptualists are nevertheless closely linked to IAIN BAXTER&. Roy Arden worked at Eye Scream, a restaurant managed by the N.E. Thing Co., and Ian Wallace was a student of IAIN BAXTER& at the University of British Columbia during the 1964–1965 school year. These points of contact are acknowledged, yet contrary to the international profile enjoyed by his junior colleagues, institutional recognition remained a local phenomenon for BAXTER&.  He has shown at the Vancouver Art Gallery and a major retrospective of his work will be mounted in 2012 at the Art Gallery of Ontario. However, he does not appear in the exhibition Intertidal: Vancouver Art & Artists, the first show organized abroad by Vancouver artists at the Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen in Anvers in 2005. In France, only the collections of the Frac Bretagne and Frac Corse contain works by IAIN BAXTER&. Such a presence seems rather slight.

 

If conceptual art can be defined as a movement abandoning the production of precious objets d’art in order to privilege the ideas of a new generation of artists trained at university in the media of photography and text, IAIN BAXTER& must be acknowledged as its paragon. In effect, he brought together many of the qualities that would become programmatic of the new profile of the artist engaged in conceptual art. His scientific training accustomed him to documentary photography. Moreover, he benefited from early recognition. He participated in Information, an historic exhibition of conceptual artwork organized by Kynaston McShine at the Museum of Modern Art in New York in 1970[10]. When Lucy Lippard, a critic recognized for her analysis of conceptual art, established a chronology/bibliography of works tending towards dematerialization,11 she listed IAIN BAXTER& on the second page of the first year of the appearance of the phenomenon. In January, she noted “in Vancouver B.C.: Founding of ‘IT’, an anonymous group from which one of its members becomes the N.E. Thing Co.” In February of the same year, she cited Bagged Place, “a four-roomed house with all of its components bagged in plastic” exhibited at the Art Gallery of the University of British Columbia. Note that IAIN BAXTER& and Ingrid Baxter were the only artists based outside New York and Los Angeles that garnered her attention. Lippard again cites A Portfolio of Piles in February 1968: “59 photographs of ‘found’ piles of things from garbage and chains to donuts and barrels, etc... plus a list of corresponding locations and a map of Vancouver”—a note accompanied by an excerpt of NETCO’s statement of incorporation. In 1969, the ARTs and ACTs and ¼-Mile Landscape are also noted by the critic. The period in which we are interested is thus significantly enhanced by this seminal oeuvre. Lippard invited those associated with the N.E. Thing Co. to the 557,087 show of which she was the curator at the Seattle Art Museum in Semptember 1969, and announced being “impressed by their rigor,” reiterating her support in 1993.12 Meanwhile, critic Germano Celant placed the N.E. Thing Co. in a short but prestigious list referencing stations and sunsets.13 Derek Knight followed suit in 1995 and characterized the art of the N.E. Thing Co. as “pivotal.” He questioned, however:

 

"While emphasis has been placed on the international success of Jeff Wall, and increasingly on the significance of the individual contributions of Ian Wallace, Ken Lum, Rodney Graham and Roy Arden among others, we must ask what are some of the common attributes, thematic parallels, or ideologies which either characterize the difference or the similarities between N.E. Thing Co. and the photoconceptual element in recent Vancouver art? 14

 

IAIN BAXTER&, though incorporated into the canon of conceptual artists since 1966, saw his critical success interrupted.  In 1995, authors attempted/tried to re-establish the connections between his practice and those of his Vancouver photoconceptualist peers. As Knight’s remark suggests, those connections were not self-evident. Perhaps because they caused, if not artificial comparisons, at least the bringing out of fantasies that blocked the taxonomic reflexes of critics.  IAIN BAXTER&’s body of photographic work includes disruptive elements–subjectivity, humour–that have distanced him from the sobriety of the documentary style.

 

IAIN BAXTER& ARTIST-CRITIC

 

Troubling documentary asceticism

 

Firstly, in certain snapshots of Portfolio of Piles, the artist indicates his presence – through a shadow in shot #5, and appearing upside down and backwards in shot #58.  In the textbooks of the 19th century, the photographer was encouraged to remove any traces of his presence from the image in order to maintain the illusion of a perfectly objective medium without human intervention.  This makes it problematic to permanently classify IAIN BAXTER&’s photographs in the register of “objective documentation.” The implication of the artist's presence is a marker of his subjectivity, yet it is banned in pure conceptual photography, where there is an intent to document neutrality. The first and last photographs of the series answer each other.  In the first shot, a closed curtain masks a shed’s interior, while in the last, #58, the curtain, now open, reveals a pile, or rather, a heap of sand. This staging suggests a narration premised on the seriality of the photographs, as well as an invitation to commence the journey, a message communicated with the assistance of a map attached to the portfolio. But this curtain, closed and open, also introduces a dramatic, theatrical dimension, and therefore an artistic anchor for the project as a whole. A final indicator of distancing from the conceptualist credo, shot #54 is strictly composed, playing on lines on the ground created by the shadows cast by a fence. These lines are echoed by the piles of timber on the opposite side. The careful construction of the composition, the play of shadow and light and the artist’s implied presence, all make reference to the history of art (painting, photography, the representation of the artist), thereby identifying the series as an exercise in Duchampian pointing, as Lippard concluded.  Similarly, when IAIN BAXTER& paid tribute to Duchamp in an ACT/ART in 1968, he oddly acknowledged his entire body of work as “art” with the exception of his ready-mades:

 

ACT # 19. Marcel Duchamp's Total Art Production Except His Total Ready-Made Production (1968). Approved

 

ART # 19. Marcel Duchamp's Total Ready-made Production Except His Total Art Production (1968).  Rejected

 

How is it possible to reconcile this dual gesture of appropriation and disavowal in relation to Duchamp? IAIN BAXTER&’s gesture of appropriation may have mimicked that of Duchamp, yet Duchamp chose his ready-mades for their visual indifference. This is not the case for the Canadian. It was in fact the aesthetic qualities of the diagonal grooves in ACT #77: Development of a hay field, Saskatchewan, Canada (1968) and the concentric circles of ACT#80 that attracted him. For IAIN BAXTER&, retinal pleasure guided the work, which partially distanced him from Duchamp's position.

 

When IAIN BAXTER& “stays in the picture” in certain shots in Portfolio of Piles, there is an evident reference to “botched” pictures from family photo albums. The disappearance of the artist during the dematerialization of art, theorized dogmatically by the artist’s peers, is signified by the projected shadow of the photographer in the frame—a nod instead to the amateur photographer. This reference also implies a denial of absolute intellectualization. IAIN BAXTER& smiles to himself, an attitude seldom enjoyed by conceptual artists. Joseph Kosuth aimed to create a serious art deprived of its role as recreation. In the introduction to Art & Language (1970), he observes that “in a sense, art has become as serious as science or philosophy(...).”  If IAIN BAXTER&, academic, scientist, imbued with Zen philosophy, could be legitimate in his solemn aspirations, these tendencies were deliberately thwarted by the artist. He did not hesitate, for instance, to exercise self-mockery in his position as Co-president of the N.E. Thing Co. The photograph Swimming on Land (1964)—shot prior to the formation of the Company, but later incorporated into its documentary apparatus—depicts him lying on his stomach on a beach towel, wearing a swimsuit and attempting to swim. The subtitle reads: “Co-President of the N.E. Thing Co. swimming on dry land.” The gap between function and performance impregnates the photograph with humour and self-mockery. The demystification of the artist becomes radicalized. It is thus that we arrive at an appreciation of the challenges associated with placing IAIN BAXTER& within the artistic movements of the 1960s. His photographs contaminate the hieraticism of conceptual photography with an offbeat irreverence. His work knowingly disturbs conventions of criticism and the canon of art history, thereby questioning and challenging mechanical and reflexive analyses of works of art.

 

A Stimulating and Playful Self-criticism

 

In reviewing the phrasing of Lippard’s first analyses today, it’s apparent that she found it difficult to place IAIN BAXTER&’s photographic work within the movement of conceptual photography. In 1969, the critic was charmed by the broad range of IAIN BAXTER&’s practice. She noted that, “[h]is endless ideas admit of no limitation to an artist’s activities,” and that “[h]e is a cheerful and eclectic, and as such seriously offends the sensibility geared to the singlemindedness of esthetic pursuit.” She also highlighted his originality, remarking that “Baxter’s approach to photography […] is unique. […] By commenting on all art and all things, by having no one style except openness, Baxter defies several of the limitations that plague the art world and the artist today. […] Baxter is […] probably the prototype of the new artist.”15 This enchantment sometimes veers toward a tone of playful mockery: “Baxter is little interested in Art per se and NETCo has no ‘style.’”16 Here, Lucy R. Lippard stigmatizes the perplexity of critics faced with the iconoclasm of IAIN BAXTER&, an attitude alternately judged pleasing and annoying.

 

Through IAIN BAXTER&'s documentary-style and informational photographs produced between 1967 and 1969, he introduced artistic, subjective and humorous details which distanced him from conceptual practices often inclined towards “sparse” imagery. He brought about a return to the elements that conceptual criticism tried to eradicate, enriching his photographs with a critical and ludic stance. Through pastiche he was able to express his position apart from the prevailing artistic trends of the nearby United States. He skewed familiar codes and also implanted double meaning in his photographs. In this way, he suggested that the erasure of the subjectivity of the artist, the ambition of the conceptualists, was an illusion, and that it was futile to consider photography as a simple tool for recording reality, a “perfect analogy”, or a “message without a code.”17 And so he thwarted the analysis of photography articulated by Roland Barthes, who, in 1961, stated that, “[c]ertainly the image is not the reality but at least it is the perfect analogon and it is exactly this analogical perfection which, to common sense, defines the photograph. Thus can be seen the special status of the photographic image: it is a message without a code.” By representing himself through his shadow in the frame, and by the way he composed his images, IAIN BAXTER& rejected the exclusively analogous qualities of the medium and contrarily illustrated the analysis of Pierre Bourdieu, according to whom “photography captures an aspect of reality which is only ever the result of an arbitrary selection, and, consequently, of a transcription.”18 This position, according to Erik Verghagen, may be redemptive since, “the blind faith (of conceptual artists) in the virtues of information and documentation has in the majority of cases thwarted all awareness of the possibilities of self-criticism,”19 thus leading the movement to its demise.  The mischievous and free-spirited IAIN BAXTER& pointed out the falsehoods in the quest for objective purity of the movement in which he operated. He thus escaped that “self-critical emptiness” and aligned himself with the group of artists cited by Verhagen (Mel Bochner, James Coleman, Robert Barry, Jan Dibbets and Martin Barry) who shared, “a surprising lucidity relative to the imperfect analogism of fine art photography […] by questioning the documentary function of the medium and transforming its informational value.”  

  

If the self-mockery and casualness of IAIN BAXTER& has previously been an impediment to the analysis of his contributions to the Vancouver School, today such qualities only highlight the value of his critical thinking. Moreover, this approach is consistent in his work, as is shown by the so-called counter-history of the landscape in which he has been engaged throughout his career, with the aim of shedding light on the sublimation to which the landscape was previously subjected in Canada. By recording the landscape “as it is” since 1967, he certainly figures into Vancouver photoconceptualism. But by enriching his vistas with critical thinking, he unveiled the mystifications of the aforementioned landscape. It is thus that he initiated, with his background in ecology, the now widespread genre of environmental art. 

 

Iain Baxter&, pionnier et critique du photoconceptualisme, 1967-1969

 

Iain BAXTER&, pionnier et critique du photoconceptualisme, article publié en français et en anglais dans IANBAXTER&rainonnE, catalogue raisonné en ligne de l'œuvre de Iain BAXTER&, dans le cadre de travaux collectifs menés par l'Art Gallery of Ontario,musée d'art contemporain de Toronto, 2010. 

 

http://archives.library.yorku.ca/iain_baxterand_raisonne/

 

By Isabelle Hermann, Doctoral Student in Art History – Paris1/La Sorbonne.

 

Edited by Adam Lauder.

 

Illustration : ACT #66 Fire Break, Northern Ontario, East of Dryden, Ontario, 1968, matériaux mixtes. Collection de la N.E. Thing Co. Ltd.

 

IAIN BAXTER&, artiste canadien né en 1936, vient d’obtenir un diplôme en Biologie et Zoologie à l’Université de l’Idaho lorsqu’il élit domicile à Vancouver, au début des années 1960. Il pratique déjà la photographie, notamment dans le cadre de ses études scientifiques. Elle lui est indispensable pour consigner ses observations sur le terrain. Après avoir complété son cursus par une Maîtrise en Art Plastique à l’Université d'état de Washington en 1964, cette pratique devient artistique. Il ne cessera plus de photographier les paysages de la côte ouest du Canada, sur un mode compulsif. Il fonde avec son épouse Ingrid la N.E. Thing Co. Ltd. en 1966, entreprise officiellement immatriculée en 1969 dont l’objet est de “fournir de l’information sensible.” Lorsque IAIN BAXTER& réalise Edge (1) en 1967, il a pour volonté d’enregistrer le paysage tel qu’il est, au moyen de l’appareil photographique, dans de droit fil de la pratique documentaire issue de sa formation scientifique. Cette vue montagneuse de Moody, port industriel situé à l’est de Vancouver, est gâchée par la présence de bâtiments utilitaires. On distingue à l’arrière plan des wagons de marchandises. Les fumées des opérations d’extraction et de raffinage sont visibles. Cette photographie pourrait servir d’illustration à la plaquette d'information de la compagnie implantée là. Elle est pourtant destinée au musée.

 

Ce geste est inscrit dans l’époque. En effet, pour contrecarrer le modèle moderniste dans le milieu des années 1960 apparaît, liée à l’émergence de l'art conceptuel, une photographie anesthétique puisant ses sources dans la photographie scientifique, commerciale, envisagée pour ses valeurs documentaires et informatives. Dans cette veine conceptuelle la N.E.Thing Compagny édite en 1968 A Portfolio of piles, 59 clichés noir et blanc pris à Vancouver et réunis dans une mince pochette. Les gros plans de divers entassements de denrées triviales trahissent un désintérêt pour le beau sujet. Les piles sont découvertes dans la zone industrielle du Nord Ouest de Vancouver, sans intervention de l’artiste. IAIN BAXTER& se contente de saisir tels quels bobines de fils de fer, pattes de crabes, planches de bois, tonneaux cailloux... Dans deux clichés du Portfolio of Piles l’artiste signifie pourtant sa présence, à travers une ombre dans le cliché 5, apparaissant de dos et en pied dans le 58ème. Il devient alors problématique de ranger ces photographies du côté de la documentation objective. L’artiste se signale et corrompt ainsi l’épure conceptuelle par sa présence. Veux-t-il laisser entendre que, de son point de vue, l’effacement de la subjectivité de l’artiste qu’ambitionnent les conceptualistes ne serait qu’un leurre? S’il est un pionnier de l’introduction de la photographie conceptuelle dans le monde de l’art, directement issue de son expérience scientifique, IAIN BAXTER& glisse dans ses vues nombres d’éléments perturbateurs de ce modèle. L’analyse des photographies de paysages produites dans la courte période allant de 1967 à 1969 permet de se rendre compte de la récurrence du phénomène et questionne la pertinence de l’intégration de IAIN BAXTER& au mouvement de la photographie conceptuelle.

 

IAIN BAXTER& PIONNIER DE LA PHOTOGRAPHIE CONCEPTUELLE

 

Une pratique directement issue de la photographie scientifique

 

IAIN BAXTER& a une formation universitaire scientifique. Ce point est fondamental pour mesurer l’évolution de sa pratique photographique. Dès 1959, il suit les cours d'Earl Larrisson, professeur de biologie à l’Université d’Idaho. Il obtient un diplôme universitaire en Zoologie. Son habileté en matière d’illustration et de documentation scientifiques lui vient donc de son bagage universitaire. Larrisson encourage ses élèves à emporter leur appareil photographique, ou à dessiner, lors de séances d'observation menées sur le terrain. L’appareil photographique y est utilisé prosaïquement, à main-levée, sans souci de composition, dans le seul but de consigner une trace des observations faites par l’étudiant immergé dans la faune et la flore locales. La photographie est donc plus pour IAIN BAXTER& un outil qu’un medium artistique et sa pratique est directement calquée sur ce mode opératoire. Alors que les artistes de sa génération adoptent “les stratégies de la photographie technique appliquée en géographie, science, médecine, industrie, et publicité,” ou, souvent les “formes vernaculaires de l’instantané touristique ou de la photo de famille,” (2) lui pratique une authentique photographie “froide” issue directement de ses études.

L’intérêt pour la photographie documentaire au milieu des années 1960 émerge dans un contexte bien spécifique. Elle contrecarre d'abord le modèle artistique moderniste dominant, son culte de l’originalité et de la subjectivité avec une utilisation du medium photographique pour ses qualités d'enregistrement brut. Nancy Foote, dans son article “The Anti-Photographers,” établit une différence explicite entre photographie conceptuelle, utilisant le médium comme source d’information primaire, pour sa précision documentaire, et la photographie issue de la pratique des Beaux-Arts. La première est manipulée pour “réunir, conserver et présenter de l'information et non pas pour ‘faire de l’art’” (3) à l’instar de la seconde. La photographie conceptuelle voit ensuite le jour dans le contexte de l’émergence des média de masse et de la prolifération de la photographie d'information. Dans les années 1960 et 1970, photographies documentaires, reportages, photographies amateurs et publicitaires sont sorties de leur contexte par les artistes en devenant l’outil d’une nouvelle forme d’art-information. Enfin, dans le contexte particulier de Vancouver, la photographie conceptuelle renouvelle le genre du paysage pictural canadien. Ce dernier constitue, par son caractère ininterrompu au 20e siècle, une exception dans l’histoire de l'art occidental. En Europe, s’il est un thème de prédilection romantique et impressionniste, il est l’objet d’une désaffection pour les avant-gardes du 20e siècle. Au Canada, il reste à l’inverse et pendant tout le siècle dernier un élément constitutif essentiel de l’identité d’un pays jeune, vaste, en quête de lien social et territorial. Ses paysages mythiques sont l’objet de nombreuses projections - artistiques, mystiques, économiques et politiques. L’appareil photographique, outil d’enregistrement du réel, est idéal pour déconstruire ces projections. Moody, le port industriel élu par IAIN BAXTER& dans Edge, illustre bien cette contre-histoire du paysage à laquelle l'artiste se livre. Le site n’a rien du paysage sauvage traditionnellement choisi par les artistes canadiens - Rocheuses, Grand Nord, Transcanadienne, Côte Ouest orientée vers l'Orient. IAIN BAXTER& met au contraire en valeur les indices d’une économie basée sur les ressources naturelles de la côte Ouest. Le paysage saisit par IAIN BAXTER& est "nu", désublimé, dé-idéalisé, en rupture avec la tradition picturale locale.

Deux séries d’oeuvres permettent d'apprécier cette utilisation appliquée de la photographie par IAIN BAXTER&. La série des ARTs (Aesthetically Rejected Things - objets rejetés sur le plan esthétique), et des ACTs (Aesthetically Claimed Things - objets à prétention esthétique) est inaugurée par la N.E. Thing Co. en 1967. Elles sont composées exclusivement de photographies noir et blanc, prises ou simplement prélevées par IAIN BAXTER& dans un corpus d'images préexistantes. Il se contente de les légender et de les estampiller pour leur conférer leur authenticité et signifier son jugement esthétique. Ainsi les vues d’un glacier d’Alberta, d’un pont dans Le parc national de Banff, ou d’énormes réservoirs de stockage de gaz à Edmonton, sont estampillés ACTs en 1968. La critique d'art Lucy R. Lippard a analysé ce prélèvement opéré par IAIN BAXTER& dans le paysage naturel comme un geste d’appropriation dans la filiation de celui de Marcel Duchamp. Elle note que “l’idée de considérer des objets non artistiques comme de l’art, et de reléguer des objets d’art au statut d’objets courants, est, bien entendu, celle de Duchamp (...).” (4) IAIN BAXTER& ne voit pas la nécessité de mettre un objet de plus au monde, comme bon nombre d’artistes de sa génération. Les artistes du Land Art, dans cette approche, produisent encore de l'art objectal, en transformant la nature, bien qu'ils se soient opposés à l'institution muséale. Les Non-Sites de Robert Smithson sont ainsi “esthétiquement rejetés” par l’artiste (ART#16, 1968). Par l’emploi de la photographie, IAIN BAXTER& se positionne dans l’histoire récente de celle-ci et adopte une position critique des mouvements artistiques historiques ou contemporains et de l'exploitation économique, politique et sociale du paysage.

 

A Portfolio of Piles, édité en 1968 par la N.E. Thing Co. propose une autre série de travaux illustrant l’approche “froide” de la photographie par IAIN BAXTER&. L’ensemble se compose de 59 clichés, imprimés offset sur des feuillets volants très ordinaires. Cette technique, rapide, économique, mécanisée, permet, certes au détriment de la qualité du rendu, la réduction des coûts d’impression. Les clichés déjà évoqués représentent des gros plans de divers entassements de denrées triviales repérés dans la zone industrielle du Nord Ouest de Vancouver. La sérialité range l'oeuvre dans la typologie des photographies d’information. Une démonstration est en effet plus probante en accumulant les preuves photographiques. La méthode peut rappeler les photographies de Paris prises par Eugène Atget dès 1890. Peintre, Atget remarque que ses pairs ont besoin de documentation. Il se tourne alors vers la photographie sur un mode systématique dans l'intention de réunir une collection documentaire destinée aux peintres, aux architectes, aux graphistes. Les petits métiers, les cours d'immeubles, les devantures de boutiques, menacés de disparition, forment le sujet de ses séries. Ainsi pour Walter Benjamin, “chez Atget les photographies commencent à devenir des pièces à conviction dans le procès de l'histoire.” (5) Les milliers de vues prises par Atget conservent en effet la mémoire d’un Paris, artistique ou pittoresque, aujourd’hui disparu, et constituent un témoignage pour l’histoire, sur le mode documentaire.

 

La pratique vernaculaire de la photographie amateur est également suggérée dans A Portfolio of Piles, par l’étrange contre-parcours auquel l’artiste nous invite. Le coffret peut faire penser aux ensembles de vues vendus dans les lieux touristiques. L’iconographie de “piles” est cependant bien éloignée des paysages traditionnellement élus par les photographes commerciaux. À quel programme de réflexion IAIN BAXTER& nous invite t-il par ce choix ? Les piles de maroquinerie à l’étal d'une quincaillerie (feuillet 17 du portfolio), l’empilement de facturettes (feuillet 28 du portfolio) figurent les échanges propres à la société de consommation. Les piles de bois sont les plus nombreuses dans la série. L’artiste insiste sur l’exploitation des ressources naturelles de l’Ouest du Canada et dénonce la tendance à l’entassement des richesses. IAIN BAXTER& entame ici une réflexion sur notre rapport à l'environnement, autre thème abordé tout au long de sa carrière. Avec cette première série de paysages banals, sans pittoresque, IAIN BAXTER& nous fait faire un premier pas dans le décryptage des projections que la nature canadienne suscite. Il nous donne à observer l’interstice entre paysage rêvé et géographie réelle, pour reprendre la sémantique de Gilles A. Tiberghien. L’auteur cite Luc Baboule, qui, à propos de l’Amérique du Nord, remarque que “paysage rêvé et géographie réelle sont inséparables. Dans ce pays neuf où le mythe est exactement contemporain de l'histoire, le paysage imaginaire coïncide avec le paysage physique.” (6) IAIN BAXTER& lève le voile sur cette coïncidence. Il démontre que le paysage imaginaire, fantasmé par les peintres et l'industrie des loisirs, cache l'exploitation concomitante du paysage réel. Cette entreprise de démythification relève de la décantation d’une tradition, d’un poids artistique lourd, ayant forgé l’identité Canadienne.

 

Dans la même veine, lorsque la N.E. Thing Co. s’associe à une expédition artistique collective, menée du 25 au 27 septembre 1969, intitulée Arctic Circle, IAIN BAXTER& sélectionne des vues désenchantées du Gand Nord. Des engins et des cabanes de chantier laissent supposer des activités d'aménagement en vue de l’exploitation du territoire. À cette époque des compagnies pétrolières américaines, françaises et canadiennes effectuaient des travaux d’exploration sismique. IAIN BAXTER&, loin de livrer une image pittoresque du Grand Nord, semble dénoncer la présence de corporations évaluant les ressources naturelles du Grand Nord en vue de leur exploitation.

 

Une fortune critique chahutée

 

Les séries éditées par la N.E. Thing Co. ont une généalogie. On peut ainsi rapprocher certaines vues du Portfolio of Piles (1968) de celles, antérieures, de Dan Graham (série Homes for America, 1966) ou d’Ed Ruscha. Sujet, sérialité, gros plans, bâtiments vidés de toute présence humaine, édition limitée et bon marché, procédé mécanique de reproduction, évitement du pittoresque relient la série des Twentysix Gasolin Stations (1963) de la photographie de station-service n°44 du Portfolio of Piles. La série de Ruscha évoque l’entreprise d’August Sander, photographe allemand. Ce dernier dresse entre 1913 et 1964 au moyen de la photographie une typologie des “hommes du vingtième siècle,” faisant le pont entre les photographies artistiques et documentaires. Bernd et Hilda Becher, ses compatriotes, poursuivent la démarche, dressant une typologie d’usines désaffectées, toutes ramenées à la même échelle. En 1968, A Portfolio of Piles n'est donc pas radicalement innovant en ce qu’il s’attache au paysage banal et met en oeuvre le medium photographique pour ses qualités de précision documentaire. Il présente cependant des spécificités liées à la côte Ouest du Canada, et sera suivi par une génération d’artistes parmi lesquels Jeff Wall, Ian Wallace, Ken Lum, Rodney Graham et Roy Arden. Ces derniers sont réunis par la critique sous le générique d'École de Vancouver.

 

Le mouvement du photoconceptualisme vancouverois naît à la fin des années 1970 et présente des caractéristiques communes avec l’utilisation de la photographie par IAIN BAXTER&. Cette nouvelle génération d’artiste va en effet utiliser le format de la peinture d’histoire déjà éprouvé par IAIN BAXTER&. Edge par exemple est une photographie de grande dimension (76,2 x 121,9 x 15,2 cm). Dans le même sens, IAIN BAXTER& utilise des panneaux publicitaires rétro-éclairés pour exposer ses oeuvres dès 1967. Il a ouvert en 1970 le premier laboratoire Cibachrome à Vancouver, nouvelle technique de tirage sur plastique directement à partir d'une diapositive. Ces nouveaux procédés témoignent d’un souci de présentation des clichés photographiques et seront employés par les photographes conceptuels. Jeff Wall va avoir recours à ce procédé de manière systématique. Un nouvel académisme esthétique naît, basé sur de très grands formats dramatisant et monumentalisant les paysages. La dialectique nature/culture initiée par IAIN BAXTER& est également reprise par ses suiveurs. Grand format, composition, iconographie de paysage industriel, se font écho, à une vingtaine d'années d'intervalle, entre Edge (1967) et Coastal Motif (1989) de Jeff Wall. (7)

 

La jeune génération rechigne pourtant à reconnaître la paternité de IAIN BAXTER&. Jeff Wall ne le mentionne pas quand il rend hommage à ses pairs (8) et Joseph Kosuth, laconique (sinon désobligeant) note en 1969 que “le Canadien Iain Baxter a fait une sorte d'art conceptuel depuis 1967.” (9) Deux photoconceptualistes sont pourtant liés de près à IAIN BAXTER&. Roy Arden a travaillé à l’Eye Scream, restaurant géré par la N.E.Thing Co. Ian Wallace fût l’étudiant de IAIN BAXTER& à l’Université de la Colombie-Britannique au cours de l’année 1964-1965. Les points de contact entre ces artistes sont donc avérés, mais, au contraire de cette génération internationalement célébrée, la reconnaissance de IAIN BAXTER& par les institutions muséales n’est qu’essentiellement locale. Il est représenté à la Vancouver Art Gallery, deux salles lui sont dédiées à l’AGO et une grande rétrospective lui sera consacrée en 2012 dans le même musée. Par contre il ne figure pas à l’exposition Intertidal: Vancouver Art & Artists, la première organisée à l’étranger, au Muhka d’Anvers en 2005. En France, seules les collections des Frac Bretagne et Frac Corse comprennent des oeuvres de IAIN BAXTER&. Cette présence semble bien mince.

 

Pourtant si l’art conceptuel peut se définir comme un mouvement abandonnant la production d’objets d'art précieux pour privilégier l’expression des idées d’une nouvelle génération d'artistes formés à l'université, au moyen de photographies et/ de textes, IAIN BAXTER& en est le parangon. Il réunit en effet plus que quiconque des qualités qui vont devenir programmatiques du nouveau profil de l’artiste engagé dans l’art conceptuel. Sa formation scientifique l’a rompu à la photographie documentaire. Il a d’ailleurs bénéficié d’une reconnaissance précoce. Il a participé à l’exposition Information, organisée par Kynaston McShine au Museum of Modern Art, en 1970,10 exposition historique en matière d’art conceptuel. Lucy Lippard, critique reconnue pour son analyse de l’art conceptuel, quand elle établit une chronologie/bibliographie des oeuvres tendant à la dématérialisation,11 répertorie IAIN BAXTER& dés la deuxième page de la première année d'apparition du phénomène. En janvier, elle note à “Vancouver, B.C.: Fondation de ‘IT,’ un groupe anonyme dont l’un des participants devint la N.E. Thing Co.” En février de la même année, elle cite Bagged Place, “un appartement de 4 pièces avec tous ses composantes ensachetées dans du plastique" exposé à la galerie des Beaux Art de l’Université de la Colombie- Britannique. Notons que IAIN BAXTER& et Ingrid Baxter sont les seuls artistes basés en dehors de New York et Los Angeles qui retiennent son attention. Elle cite encore A Portfolio of Piles en février 1968, “59 photographies de piles ‘trouvées’ allant des déchets à des chaînes en passant par des beignets et des tonneaux, etc... plus une liste de la localisation et une carte de Vancouver" accompagné un extrait des statuts de la NETCO. En 1969, les ARTs et ACTs et 1⁄4 miles landscape sont encore remarqués par la critique. La période qui nous occupe est donc largement mise en valeur dans cet ouvrage séminal. Lippard invite les associés de la N.E. Thing Co. à l'exposition 557.087 dont elle est la Commissaire au Seattle Art Museum en Septembre 1969 et annonce être "impressionnée par leur rigueur", puis réitère son soutien en 1993.12 Le critique Germano Celant a placé la N.E. Thing Co. à la même époque dans une courte mais prestigieuse liste référencée des stations et sunsets (13). Derek Knight prend le relais en 1995, et qualifie l’art de la N.E. Thing Co. de “pivot.” Il s’interroge cependant:

 

"Alors que l’accent a été mis sur le succès international de Jeff Wall, puis progressivement sur les contributions individuelles de Ian Wallace, Ken Lum, Rodney Graham et Roy Arden parmi d’autres, nous devons nous demander quels sont les attributs communs entre la N.E. Thing Co. et les caractéristiques de la photographie conceptuelle dans l’art récent de Vancouver." (14)

 

IAIN BAXTER&, pourtant incorporé au corpus des artistes conceptuels dès 1966, voit ainsi sa fortune critique chahutée. En 1995, encore, les auteurs s’efforcent de rétablir les liens entre sa pratique de la photographie et celle de ses pairs photoconceptualistes vancouverois. Comme la remarque de Knight le laisse entendre, l'entreprise semble ne pas aller de soi. Peut être est-ce parce qu'elle occasionne, sinon des rapprochements artificiels, au moins la mise en exergue de fantaisies qui font barrages aux réflexes taxinomiques des critiques. Le corpus photographique de IAIN BAXTER& comprend en effet des éléments perturbateurs – subjectivité, humour – qui l’éloignent de la sobriété documentaire.

 

IAIN BAXTER& ARTISTE-CRITIQUE

 

Les indices de la perturbation de l’ascèse documentaire

 

Dans certains clichés du Portfolio of Piles, d’abord, l’artiste signifie sa présence - à travers une ombre dans le cliché 5, apparaissant de dos et en pied dans le cliché 58. Au XIXe siècle, dans les manuels, le photographe était pourtant encouragé à faire disparaître toute trace de sa présence dans l'image, afin d’entretenir l’illusion d’un medium parfaitement objectif, sans intervention humaine. Il devient donc problématique de ranger définitivement les photographies de IAIN BAXTER& du côté de la “documentation objective.” La présence de l’artiste, signalé par son ombre, est un marqueur de subjectivité. Cette dernière est pourtant bannie dans la photographie conceptuelle pure, en quête de neutralité documentaire. Les première et dernière photographies de la série se répondent. Sur le premier cliché, ensuite, un rideau tiré masque l’intérieur de l'abri, tandis que sur le dernier, numéroté 58, le rideau, ouvert, dévoile une pile – ou plutôt un tas de sable. Cette mise en scène suggère une narration-permise par la sérialité des photographies – et une invitation au parcours – assisté par une carte jointe au portfolio. Mais ce rideau fermé puis ouvert introduit également une dimension dramatique, théâtrale à la série et donc un ancrage artistique. Enfin, dernier indice de prise de distance à l'égard du credo conceptuel, la photographie 54 du Portfolio of Piles est strictement composée, jouant sur les lignes de fuite que l’ombre d’une palissade porte sur le sol. Ces lignes font un écho symétrique à l’enfilade des tas de planches du côté opposé. L’intérêt pour la construction soignée, le jeu d'ombre et de lumière, l’ombre portée et la présence de l’artiste dans la composition sont autant de références à l’histoire de l’art (pictural, photographique, de la représentation des artistes) qui empêchent de faire relever la série du simple exercice de prélèvement duchampien auquel Lippard avait conclu.

 

De même, quand IAIN BAXTER& rend hommage à Duchamp dans un ACT/ART de 1968, il considère curieusement son oeuvre entière comme de l’art, à l’exception de sa production de ready-made:

 

ACT#19: La production artistique entière de Marcel Duchamp, sauf sa production entière de ready-made (1968), approuvée.

 

ART#10: La production entière de ready-made de Marcel Duchamp, sauf sa production artistique entière (1968), rejetée.

 

Comment concilier ce geste d’appropriation et sa désapprobation de celui de Duchamp? Si le geste d'appropriation de IAIN BAXTER& mime celui de Duchamp, ce dernier choisit ses ready-made pour leur indifférence visuelle. Il n’en est rien pour le Canadien. Les sillons diagonaux dans l’ACT#77 : L’aménagement d'un champ de foin, Saskatchewan, Canada (1968), les cercles concentriques de l’ACT#80 l’ont attiré pour leurs qualités plastiques. Chez IAIN BAXTER&, le plaisir rétinien guide le prélèvement, ce qui l'éloigne partiellement de la position de Duchamp.

Lorsque IAIN BAXTER& “reste dans la photo” dans certains clichés du Portfolio of Piles, le clin d’oeil aux albums de photographies de famille au cadrage “rate” est évidente. La disparition de l’artiste, pendant de la dématérialisation de l’art, théorisée par les pairs de l’artiste sur un mode dogmatique, est signifiée par l’ombre projetée de l’opérateur dans le cadre, clin d’oeil aux photographies amateurs. L’allusion révèle également un refus d’une complète intellectualisation. IAIN BAXTER& sourit de lui-même, attitude peu goûtée par les artistes conceptuels. Joseph Kosuth ambitionne de faire un art sérieux, privé de sa part de divertissement. Dans la notice introductive de Art & langage (1970), il observe que “dans un sens, l'art devient aussi ‘sérieux’ que la science ou la philosophie (...)”.

 

Si IAIN BAXTER&, universitaire, scientifique, imprégné de philosophie Zen, pourrait être légitime dans ces aspirations solennelles, ces qualités sont volontairement dévoyées par l’artiste. Par exemple, il n’hésite pas à faire preuve d’autodérision sur sa position de co- président de la N.E. Thing Co. La photographie illustrant Swimming on Land (1964) le représente allongé à plat ventre, en maillot de bain, sur une serviette posée au le sol, et mimant le crawl. Elle est sous-titrée “Le co-président de la N.E.Thing Co Ltd exécutant une nage à terre.” Le décalage entre la fonction et l’action accomplie imprègne cette photographie d’humour et de dérision. La démythification de l’artiste est ici radicale. On saisit ainsi toute la difficulté à remettre l’oeuvre de IAIN BAXTER& en perspective dans le courant des mouvements artistiques des années 1960. Ses photographies contaminent le hiératisme esthétique de la photographie conceptuelle par le ton décalé de l’irrévérence. Son oeuvre provoque ainsi sciemment la critique et l’histoire de l’art, en interrogeant, voire en défiant leurs mécaniques et automatismes d’analyse des oeuvres d’art.

 

Une autocritique stimulante et ludique

 

A la relecture approfondie des premières analyses de Lippard, les indices de la difficulté à remettre le corpus photographique de IAIN BAXTER& en perspective dans le mouvement de la photographie conceptuelle est décelable au détour de certaines phrases. La critique semble, dès 1969, enchantée par la pratique tous azimut de IAIN BAXTER&. Elle note que “ses idées sans fin ne posent aucune limite aux activités de l’artiste” et que “c’est un joyeux éclectique, et en tant que tel il offense sérieusement la sensibilité visée monofonctionnelle d'une quête esthétique, entraîne la confusion de ceux qui sont dédiés à une catégorie." Elle met aussi en exergue son originalité en faisant remarquer que "l’approche de Baxter de la photographie (...) est unique. (...) En faisant des commentaires sur tout, art ou autre, en ayant aucun style à part l’ouverture d’esprit, Baxter défie plusieurs des limitations qui empoisonne la vie le monde de l’art et les artistes aujourd’hui. (...) Baxter est (...) probablement le prototype d'un nouveau genre d'artiste (...).” (15) L’enchantement vire parfois à la taquinerie: “Baxter est peu intéressé dans l’art per se et la NETCO n’a pas de style.” (16) Lucy R. Lippard stigmatise ici la perplexité de la critique face à l’iconoclasme de IAIN BAXTER& dans le paysage conceptuel dominant, attitude tour à tour jugée réjouissante ou agaçante.

 

IAIN BAXTER&, dans ses photographies documentaires et informatives, entre 1967 et 1969, introduit donc des détails plastiques, subjectifs et humoristiques le démarquant d'une pratique conceptuelle souvent portée sur les images “pauvres.” Il opère donc un retour a des éléments que la critique conceptuelle souhaitait éradiquer, enrichissant ses images d’une dimension critique et ludique. C'est grâce au pastiche qu’il exprime sa prise de distance à l’égard des tendances artistiques dominantes dans l’Amérique voisine. Il en dévoie les codes et étoffe ses prises de vue d'une seconde lecture. Par ce moyen, il suggère que l’effacement de la subjectivité de l'artiste qu’ambitionnent les conceptualistes ne serait qu’un leurre, et qu’il est vain de considérer que la photographie n’est qu’un simple outil d'enregistrement littéral du réel, un “analogon parfait,” un “message sans code.” (17)

 

Il contrecarre ainsi l’analyse de la photographie menée par Roland Barthes qui, en 1961, constatait que “certes l'image n'est pas le réel ; mais elle en est du moins l’analogon parfait, et c’est précisément cette perfection analogique qui, devant le sens commun, définit la photographie. Ainsi apparaît la statut particulier de l’image photographique: c’est un message sans code." En se signalant au moyen de son ombre dans ses prises de vues, ou en les composant strictement, IAIN BAXTER& repousse cette qualité exclusivement analogique du medium et illustre au contraire l’analyse de Pierre Bourdieu selon le lequel “en fait, la photographie fixe un aspect du réel qui n’est jamais que le résultat d’une sélection arbitraire, et, par là, une transcription (...).” (18) Cette position, d’après Erik Verhagen, peut être salvatrice puisque “(lafoi aveugle (des artistes conceptuelsdans les vertus de l’information et de l’enregistrement détournera la grande majorité d’entre eux de toute visée autocritique (...),”19 et mènera le mouvement à son essoufflement. Facétieux, libre d’esprit, IAIN BAXTER& pointe le caractère illusoire de la quête de pureté objective du courant dans lequel il s’inscrit. Il échappe ainsi à cette “vacuité autocritique” et rejoint alors le corpus d’artistes cité par Verhagen (Mel Bochner, James Coleman, Robert Barry, Jan Dibbets et Martin Barré) qui ont partagé, à “la même époque une surprenante lucidité relative à l’imperfection analogique caractérisant in fine la photographie (...) en passant de la documentation à sa remise en question, de l’information à sa transformation.”

 

L’autodérision et la désinvolture de IAIN BAXTER&, si elles ont fait obstacle à l’analyse de son apport à l’École de Vancouver, permettent aujourd’hui d’en apprécier l’esprit critique et autocritique. Cette posture est d’ailleurs pérenne dans son oeuvre, preuve en est la véritable contre-histoire du paysage auquel il s’est livré tout au long de sa carrière, dans le dessein de lever le voile sur la sublimation dont il était jusqu’alors l’objet au Canada. En prélevant, dès 1967, le paysage “tel qu’il est,” il s’inscrit certes dans la protophotographie conceptuelle vancouveroise. Mais en enrichissant ses prises de vues d’une lecture critique, il lève le voile sur les mystifications dont fait l’objet ledit paysage. Il initie ainsi, fort de son bagage en science de l’écologie, le genre aujourd’hui fort répandu de l’art environnemental.

 

NOTES 

1. Edge, 1967-1995, cibachrome transparency, light box, 76,2 x 121,9 x 15,2 cm. Collection de la N.E. Thing Co.

2. PATTEN, James. “Passing Through,” Passing Through: Iain Baxter& Photographs, 1958-1983. Windsor, ON: Art Gallery of Windsor, 2006, p 33.

3. FOOTE, Nancy. “The Anti-Photographers.” Artforum 15 (Septembre 1979), p 48.

4. LIPPARD, Lucy. “Iain Baxter: New Spaces.” artscanada 126.3.132-133 (1969), pp 5-15

5. BENJAMIN, Walter. L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Paris, Gallimard, 2000, p 25.

6. TIBERGHIEN, Gilles A. Notes sur la nature...la cabane et quelques autres choses. Paris: Le Félin, 2006, pp 33-34.

7. Rapprochement effectué par Derek Knight, voire note 14.

8. WALL, Jeff. “An Artist and his models: Roy Arden.” Parachute 74 (Spring 1994), pp 4-11.

9. WOOD, William. “Capital and Subsidiary: The N.E. Thing Co. and the Revision of Conceptual Art,” dans You Are Now in the Middle of a N.E. Thing Co. Landscape: Works by Iain and Ingrid Baxter, 1965-1971. Vancouver: Fine Arts Gallery, University of British Columbia, 1993, p12.

10. McSHINE, Kynaston. Information. New York: Museum of Modern Art, 1970. 11. LIPPARD, Lucy R., Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. 1973. Berkeley: University of California Press, 1997.

12. LIPPARD, Lucy R., “You Are Now in the Middle of a Revsionist History of the N.E. Thing Co.” You Are Now in the Middle of a N.E. Thing Co.Landscape: Works by Iain and Ingrid Baxter, 1965-1971. Vancouver: Fine Arts Gallery, University of British Columbia, 1993, p 58.

13. CELANT Germano, “Book as Artwork, 1960-1972,” Books by Artists. Ed. Tim Guest. Toronto: Art Metropole, 1981, p 95.

14. KNIGHT, Derek. N.E. Thing Co.: The Ubiquitous Concept. Oakville, ON: Oakville Galleries, 1995, p16.

15. LIPPARD, Lucy R. “Iain Baxter: New Spaces”, pp 3-7.

16. LIPPARD, Lucy R. “Art within the Arctic Circle.” The Hudson Review 22.4 (1969-1970), p74.

17. BARTHES, Roland. Le message photographique. Paris: Le Seuil, 1982, p10.

18. BOURDIEU, Pierre. Un art moyen. Paris: Minuit, 1956, p36.

19. VERHAGEN, Erik. “La Photographie conceptuelle, Paradoxe, contradiction et impossibilité.” Etudes Photographiques n°22 (septembre 2008).

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© Isabelle Hermann