Isabelle Hermann Docteure en histoire de l'art chercheusedart.com
 Isabelle HermannDocteure en histoire de l'art chercheusedart.com

Entretiens

Buenos Aires / 8 et 9 octobre 2014 / Entretien avec Nicolás Uriburu.

 

 

Je rencontre Nicolás Uriburu à Buenos Aires le 15 octobre 2014. Pionnier de la lutte contre la pollution des eaux – le Riachuelo est classé parmi les dix sites les plus pollués au monde – il inaugure, le 19 juin 1968, en marge de la Biennale de Venise, un geste plastique qui fera long feu. Embarqué sur le Grand Canal, sans autorisation, il verse de la fluorescéine (une substance dont il a vérifié l’innocuité) dans les eaux vénitiennes – elles se colorent en vert. Ce geste emblématique est reproduit jusqu’à aujourd’hui dans toutes les eaux du monde. L’homme vert multiplie les contacts avec le public. En 1971 et 1980, il publie des lettres ouvertes dans le quotidien La Nación. Elles appellent les Porteños à s’opposer à la politique de déboisement de la ville. En 1981, Joseph Beuys s’invite aux côtés de l’Argentin à Grüner Rheine, coloration des eaux du Rhin à Düsseldorf. A la fin des années 90, ressentant la lassitude et l’isolement d’un ‘superman’, Uriburu appelle Greenpeace à la rescousse – la frontière entre action plastique et activisme écologique est poreuse.

   

Vidéo mise en ligne le 14 juillet 2015.

 

 

 

Interview filmée de Bernard Borgeaud / Entretien dans son atelier de Périllos

 

Bernard BORGEAUD 

Oeuvres fondatrices - 1969 / 1971 

Photographies & Performances 

 

Bernard Borgeaud revient sur les performances fondatrices de sa sensibilité à la Nature. 

 

Vidéo mise en ligne le 20 juin 2013

 

Echanges d'e-mail avec Bernard Borgeaud / Extraits /

 

Article posté le 3 janvier 2013

 

IH – 21/06/11 : dans votre article Art et Nature paru dans Chroniques de l'Art Vivant en décembre 1971, vous mettez en avant l'apport d'Yves Klein à la problématique de la Nature. Klein était selon-vous, "au coeur du problème sans qu'on s'en rende compte". En quoi Klein a-t-il pu être à l'origine ou imprégné d'une nouvelle appréhension de la Nature dans l'art ?

 

Bernard Borgeaud – 26/06/11 : Yves Klein n'est pas un abstrait comme l'était sa mère. Son travail consiste à sortir de l'image pour poser les balbutiements d'une sensibilité cosmique. Ses monochromes bleus sont des icônes symboliques et rayonnantes. Ses enregistrements de traces de corps, de feu, du vent, de la pluie sont souvent très maladroits mais fondent une nouvelle approche, globale et ouverte. Quand j'étais jeune, Klein était un mythe, largement relayé par Restany. On s'est aperçu par la suite qu'il était aussi un parisien snob pas forcement sympathique !

En fait, j'étais beaucoup plus fasciné par l'art américain : Morris, Serra, Smithson, et autour de ce dernier quelques uns qui travaillaient dans cette mouvance qu'on nommait land art : Walter de Maria, Michael Heizer et certains travaux de Dennis Oppenheim.

Au delà de cette fascination pour des artistes émergents - il faudrait ajouter quelques italiens comme Fontana, Kounellis, Mario Merz - je m'intéressais aux séries de Claude Monet, à Courbet, aux églises romanes…

 

Mon horizon idéologique avait été très marqué par le marxisme d'une part, mais aussi par ce qu'on appelait a l'époque les philosophies orientales, vues notamment à travers les ouvrages du philosophe Alan Watts, l'un des appuis idéologiques du mouvement hippie. J'étais conscient que la relation naturelle entre l'homme et son environnement avait été brisée par 25 siècles de rationalisme et d'idéalisme.

 

Pour moi, il était urgent de réapprendre à percevoir la nature, non pas le paysage en tant que décor ou spectacle qui n'a jamais été la nature. C'était une relation perceptuelle qu'il fallait reconstruire à partir du sensible et à partir d'un imaginaire des processus. C'est sur ces bases que j'ai élaboré mes premières installations éphémères et mes performances au début des années 70.

 

Par opposition au caractère spectaculaire ou gigantesque des américains, mon travail faisait référence à l'échelle du corps, à une forme d'intimité - par delà toute expression individualiste qui était, et qui demeure dans mon travail actuel, fondamentalement exclue. Il fallait casser cette frontière à l'intérieur de notre pensée, qui pensait l'homme distinct de la nature, donc retrouver une complicité perdue fondée sur des sensations perdues.

 

IH – 26/09/11 : l'une des vocations de vos premières oeuvres, la "pédagogie de la perception", laisse penser que vous colorez vos gestes - performatifs ou picturaux - d'une intention éducative. Cette intention sociale a-t-elle toujours été centrale dans votre pratique ? Avez-vous pu observer les réactions de votre public ? Ou des structures publiques ? Ont-ils étés sensibles à vos préoccupations environnementales ?

 

Bernard Borgeaud – 28/09/11 : dans cette période de crise des valeurs, où le concept même d'oeuvre d'art semblait ne plus avoir de sens, il y avait cet arrière plan "que l'activité artistique n'est pas le privilège de l'artiste, que tout individu est potentiellement artiste, et que l'artiste est là pour montrer le chemin dans une société qui étouffe la dimension créative inhérente à l'homme". Les guillemets attestent la distance que j'ai prise au cours des années qui ont suivi. 

Une expérience (douloureuse) me permet de répondre globalement à vos questions. Vous trouverez dans ma biographie, en 74 (ou 75 ?), une exposition dans la station de métro Franklin-Roosevelt. Cette station comportait, de façon exceptionnelle, des vitrines. J'ai dû négocier pied à pied pour en obtenir cinq, peintes en blanc. Dans chacune d'elles, j'ai installé un ensemble de photographies noir et blanc formant un bloc visuel homogène. Toutes montraient des reflets lumineux sur des corps différents : de l'eau, des végétaux, de la peau humaine, des cheveux, de l'eau encore... Il n'y avait pas d'objet à voir, ni sujet qui serait identifié par un concept, par des mots. Il y avait des photographies en totale opposition avec l'usage normal de ce médium, notamment son usage publicitaire qui investit totalement ce genre de lieu. En opposition à la sécheresse du médium publicitaire, mes photos étaient des tirages argentiques travaillés par moi-même dans l'ordre de la sensibilité.

 

Une fois l'installation terminée, je suis venu zoner dans la station Franklin-Roosevelt de nombreuses fois, à différentes heures de la journée, afin d'observer le comportement des gens devant quelque chose de tout à fait inhabituel. Et là, j'ai appris beaucoup de choses sur moi-même et sur les illusions relatives à cette période : bien que des milliers de personnes soient passées devant mon travail, aucune d'entre elles ne s'est jamais arrêtée pour regarder, ne serait-ce qu'un bref instant.

La leçon a été rude, mais efficace.

 

IH – 26/09/2011 : votre performance de 1971, Muraille d'eau, est particulièrement impressionnante de part l'énergie, la tension qui se dégagent de la tentative de prise de contact entre vous et la vague. Pourriez-vous m'en parler - préparation, déroulement, prises de vue, intention ?

 

La représentation d'une force vitale dans Muraille d'eau semble se retrouver dans vos peintures les plus récentes (la présence de la couleur en augmentant encore l'intensité). Y a-t-il un lien entre ces oeuvres ? Pourquoi la peinture - et plus spécifiquement l'abstraction - vous-semble-t-elle aujourd'hui plus pertinente que la performance pour exprimer les liens qui nous unissent à la nature ?

 

Bernard Borgeaud – 28/09/11 : tout s'est fait simplement. Ce sont les circonstances qui ont engendré la pièce. Je n'avais pas de projet particulier. Tout a été improvisé avec les moyens qui se présentaient, c'est pourquoi la qualité des photographies est si faible ! En contrepartie, il y a une liberté de ton que je n'aurais pu obtenir (à l'époque) avec des moyens sophistiqués. Je dis à l'époque, car aujourd'hui, je saurais le faire.

 

Le chose la plus intéressante pour moi, c'est la redécouverte de cette pièce de jeunesse, qui n'a jamais été montrée et qui était enfouie dans mes archives, grâce à mon travail récent de peinture. Quand je l'ai retrouvée (parce que je la cherchais, bien entendu), j'ai compris tout ce qui constituait le noyau dur de mon travail. Tout mon travail de peinture est déjà en puissance dans cette performance de jeunesse. Il y a là une évidence qui permet de relativiser la question du médium et d'articuler deux époques où je me trouve : je veux dire que mon vécu associe (sans crise ni contradiction) ce moment des néo-avant-gardes et celui de la mondialisation et que je me sens en phase avec ce présent qui s'étire dans la durée de ma vie. Je mentirais si je disais qu'il n'y a pas eu quelques fractures douloureuses à la fin du siècle passé.

 

Ma peinture n'est pas abstraite. L'abstraction, c'est un style du XXe siècle qui culmine avec des gens comme Mondrian, Kandinsky... Dès les années 50 déjà, les expressionnistes "abstraits" américains ont contesté la dimension abstraite de leur travail. Ma peinture représente des notions qui ne sont pas forcément optiques, ni même visuelles. Par exemple, la vitesse qui nous permet de parcourir en quelques heures la moitié de la planète Terre, celle qui transmet l'influx à nos neurones et qui nous permet de former des idées, ce sont bien des faits réels. C'est ce genre de choses qu'il m'intéresse de représenter.

 

J'ai acquis une conscience aiguë du sens visuel, en totale opposition avec la renaissance (car j'ai beaucoup regardé et je regarde toujours les artistes sublimes de cette période), grâce à la photographie. Pendant des années, j'ai tenté de photographier le moment où, à la fin du jour, la lumière s'effondre, où presque plus rien n'apparaît. Saisir cette bascule. La photographie m'a offert une possibilité de penser ce que l'on ne voit pas. La photographie numérique m'a offert en plus la possibilité de penser la couleur comme Rubens tentait de le faire en regardant Titien... Elle m'a permis de concevoir la couleur de façon intrusive dans le contexte actuel, j'ose le croire.

 

IH – 14/03/12 : je me suis rendue compte, au cours de mes lectures, d’une sorte de point sensible, d’une fracture, d’une période d’hésitation, d’un va-et-vient entre deux postures – entre, d’une part, la mise en avant de la vocation, voire de la mission sociale de l’artiste et d’autre part la quête de forme intrinsèquement signifiante et exclusive de tout discours. Votre « reprise » de parole a pu générer une incompréhension de la part de certains critiques. Dans le même temps, cette reprise semble mal contenue. Par exemple, visiblement contrariée par votre « neutralité », Suzanne PAGE cherche, en 1983, à vous "provoquer". Quand vous lui dites : « Je n’ai rien de spécial à dire », elle semble déçue et lance : « mais tu es un artiste, socialement parlant (…) il a là une espèce de volonté, de complaisance à ne pas t’investir ».

 

Déjà, au cours du même entretien, vous semblez prendre le contre-pied de cette première quête de neutralité : 

SP : A propos d’individualisme, que penses-tu de l’indifférence actuelle de beaucoup de jeunes artistes à une dimension idéologique ?

BB : Je pense que l’artiste n’a pas le droit d’être naïf. Moi, cela m’importe. Parce que je me situe sur le terrain de la réalité ; donc, je dois prendre en compte non pas l’aspect superficiel ou formel de la réalité mais son aspect fondamental.

 

Comment articuler ces deux positions ?

 

Bernard Borgeaud – 16/03/12 : la question de l'engagement de l'artiste au service d'une cause, qu'elle soit écologique et/ou politique, a agité mon esprit jusqu'au début des années 80. Voir sur mon site "annotations/ce moment unique et bref.../paragraphe 1". Même si j'ai continué à faire des pièces ayant une dimension "politique" (Hommage à Courbet et les autres que vous citez, mais aussi Réserves - reproduite dans le n°20 de ArtPrésence - etc.), je me suis défié de cette question de l'engagement, de "l'art au service de" et de tout ce qui s'ensuit (la bonne conscience, la mauvaise foi sartrienne, le réalisme socialiste...).

 

L'art, c'est l'art, non pas qu'il faille l'isoler et le retrancher du monde, bien au contraire ; son efficacité n'est pas directe, l'art n'est pas un instrument ; l'art prend en charge cette part d'inoubliable dont parle Agamben. En tant qu'il médiatise les relations de l'homme au réel, l'art s'occupe des fondations de la sensibilité et de la conscience. L'art ne doit pas se compromettre avec l'événementiel.

 

Dans un contexte de consensus mou ("l'art contemporain") par contre, j'affirme des positions, je me bats. Mais je ne suis ni engagé pour une cause quelconque, ni en retrait du monde. Je suis engagé dans ce que je fais - je le serai jusqu'à mon dernier souffle. C'est une question qu'il faudra creuser. J'y viendrai car c'est essentiel de dépasser cette apparente contradiction entre concept-parole-engagement d'un côté et forme-technique de l'autre. Quand je dis que le but de l'art n'est pas de produire du sens, je ne veux pas dire que son but est purement formel, voire décoratif et que cette forme ne serait porteuse de rien d'autre qu'elle-même. Je suis en opposition avec la fameuse formule de Stella : "Tout ce qui est à voir est ce que vous voyez". L'art agit sur la conscience de celui qui le regarde en lui offrant un champ sur lequel il peut projeter ses propres affects. Ce champ lui renvoie un écho qui peut être puissant si l'oeuvre est réussie. Cet écho qui revient sur le spectateur lui renvoie ses propres affects transformés, amplifiés, recadrés. L'art agit sur les zones obscures de la conscience. 

 

Le problème grave aujourd'hui (j'en ai une conscience particulièrement claire à travers mon ex-travail d'enseignant d'école d'art à Cergy) c'est d'avoir plaqué les analyses linguistiques sur le langage plastique. Je veux bien admettre que cela marche quand on considère la publicité ou le cinéma commercial, à la rigueur la photographie publicitaire ou journalistique. Je m'insurge : le langage plastique ne fonctionne pas comme le discours dans sa conception la plus étroitement rationnelle. Il ne s'agit pas non plus, de réduire le langage plastique à des fonctionnements inconscients. Il y a une cohérence spécifique aux productions de l'esprit qui relèvent de l'art, qui est suffisamment éloignée des enjeux du discours pour justifier l'importance de l'art en tant que tel. Une chose m'a intéressée : comment Benjamin tire de la cohérence à partir de ces failles entre les langues où le sens se perd.

 

D'où mon assertion : je n'ai rien a dire en tant que personne. Je tourne le dos à toute forme d'expressionnisme. Je n'ai pas un ego hypertrophié, ni une vie dramatique, ni un génie qui me placerait au dessus de la masse. La question troublante pour certains spectateurs, c'est que les éclaboussures de peinture sont des signes qui renvoient directement à l'expressionnisme abstrait, que mon implication dans la performance, y compris dans l'exécution des peintures qui obéissent à un protocole et à une sorte de ritualisation, fait référence à des modes d'expression typiquement personnels. Ces signes sont si aveuglants qu'ils ont tendance à masquer mes véritables procédures de travail.

 

En 2006/2008, j'écrivais ceci : "Peindre, c’est établir des états de conscience inconcevables par les moyens de la pensée discursive. La peinture relève d’une extériorité ; son élaboration requiert la manipulation de processus et de forces qu’il faut déclencher et conduire. Une peinture est toujours un objet autonome qui investit l’espace de façon définitive. Une bonne peinture ne raconte pas ; la question du sens, la question de la vérité, ne concernent pas l’art. Il n’y a pas de signifié en art, mais seulement un objet qui se présente face au spectateur et qui lui oppose sa charge d’opacité."

 

Aux XVe et XVIe siècles, toutes les peintures d'église étaient élaborées sur des programmes iconographiques identiques. On recherchait néanmoins les oeuvres fascinantes, magiques, dont les auteurs étaient considérés comme exceptionnels. En quoi consiste cette magie ? Comment expliquer la différence ? Ni les cercles parfaits dessinés par Giotto, ni le vautour planant au dessus de l'enfant Léonard n'expliqueront jamais rien. Bien que soupçonné des pires vices, bien que ses oeuvres montrent une réalité sordide où Dieu est cruellement absent, Caravage était préféré à maints excellents artistes engagés dans la Contre-Réforme...

 

 

Echange avec Hans Haacke / 21 juillet 2012

 

Echange avec Hans Haacke / 21 juillet 2012

 

Illustration : Hans Haacke,   Rhine Water Purification Plant, 1972

(Cette installation filtre l'eau du Rhin et l'envoie dans un bassin dans lequel sont placés des poisssons) 

 

QUESTIONNAIRE OF FIRST CONTACT 

 

The emergence of the idea of Nature envisaged as ecosystem 

 

Thesis managed by the Pr Philippe Dagen, University of Paris 1-The Sorbonne.

 

Have the environment, the Nature and their conservation been punctual or constant concerns throughout your life? If yes, at which moment did your environmental consciousness wake up? When and how took place this awareness?

 

Hans Haacke : Like many people of my generation I became aware of the threat to our physical environment in the late 1960s.

 

What have been  your sources of inspiration in your specific approach of Nature? 

 

Hans Haacke : The public discourse, as reflected by the media, together with personal exchanges and exposure to environmental degradation.

 

What are the themes which affect you most? 

 

Hans Haacke : I cannot rank them. While nuclear disasters, such as the ones at Fukushima and Chernobyl, are sudden and closest in time, gradual environmental deterioration is at least as troubling – and irreversible.

 

What are, according to you, your most symbolic and striking works addressing this sensibility ?

 

Hans Haacke : Rheinwasseraufbereitungsanlage (Rhine Water Purification Plant), 1972.  Museum Haus Lange, Krefeld, Germany.

What is your particular angle of approach of the Nature? 

Hans Haacke : Political, scientific. 

Was the public or the art critics sensitive to your works? Would you say that your works contributed to the public awareness of the environment? Was it an objective for you?

 

Hans Haacke : The media reported about them. It is impossible to quantify to what extent these works affected the public consensus. Together with other things they may have contributed to shaping it. If they did, all the better.

 

Is there a specific souvenir of this period (60-80) which you could tell me? (An anecdote, a great meeting, an important exhibition ?)

 

Hans Haacke : See answer to 4.

 

Entretien avec Iain Baxter& / 9 juin 2012

 

Iain Baxter& est un artiste canadien, écologue de formation.

 

Il est l'un des tous premiers artistes au niveau international à envisager la Nature comme un écosystème dont l'homme fait partie intégrante.

 

Il expose ici les ferments de sa prise de conscience écologique. 

 

Entretien avec Bernard Pagès / 27 juin 2012

 

Entretien avec Bernard Pagès / 27 juin 2012.

Illustration : Bernard Pagès, sans titre, 1976, cylindres de bois peints et fils de fer enroulé

 

Les propos de Monsieur Bernard Pagès ont étés recueillis par Isabelle Hermann lors d’une conversation téléphonique entre Paris et Contes, le 27 juin 2012.

 

Isabelle Hermann : Monsieur Bernard Pagès, merci d’avoir accepté de répondre à ce questionnaire portant sur votre approche particulière de la nature. Avez-vous été, êtes-vous toujours sensible, intéressé par le thème de la nature ? Quelle place la nature a-t’elle prise dans votre travail ?

 

Bernard Pagès : Vos questions sont orientées « écologie ». Etre intéressé par la nature, ce n’est pas forcément être déférent ou écolo. On peut être intéressé par la nature et être un pilleur. Non, la protection de la nature n’est pas une préoccupation pour moi. Cependant j’ai toujours travaillé dans la nature, en plein air. Mon atelier est toujours ouvert. En hiver, il gèle, mais la lumière nous arrive assez tôt le matin, et c’est formidable. Je pense que cette présence d’une nature proche et puissante a de l’effet sur mes œuvres, d’une manière que je n’ai jamais cherché à l’analyser. J’ai commencé par la peinture, sur le motif, face au paysage. Mes toiles étaient achevées à l'atelier, mais le gros du travail était fait en plein air, sur le site. Ensuite, à 27 ou 28 ans, j’ai entamé la sculpture. Je suis venu vivre dans le midi et j’ai toujours et jusqu’à maintenant travaillé à l’extérieur, complètement dehors ou sous un appentis très ouvert, face à un vaste paysage. D’une manière diffuse mais profonde, la nature qui m’environne a de l’influence sur mon travail. Sans calcul. Par goût. Je n’ai pas envie de travailler enfermé. J’ai quitté Paris que j'ai habité pendant 5 ans. Peu argenté, je me suis dit que je n'allais pas terminer au fond d’un garage en banlieue ! Je suis descendu dans le midi, c‘était un réel besoin de campagnard, de petit fils de paysan.

 

IH : Donc si je comprends bien, vos interventions dans le paysage se font plus par goût de la nature, né dès l’enfance, que pour émettre une critique sur l’exploitation de la nature ?

 

Bernard Pagès : Oui, parce que je peux même dire qu’à ma manière j’exploite la nature (mais si peu au fond, un effleurement plutôt qu'une exploitation!), d’une manière tendre malgré tout, avec doigté.

 

IH : Vous avez évoqué plusieurs fois la vie agricole, paysanne, vous êtes vous-même petit-fils de paysan …

 

Bernard Pagès : … oui, j’ai vécu dans une ferme …

 

IH : ... et donc dans les 69, 70, avez-vous participé aux manifestations …

 

Bernard Pagès : Dans le Larzac ? Non. Je n’ai pas voulu, parce que ce militantisme m’emmerdait un peu. On est même venu chez moi me chercher ! Mais je n’ai jamais voulu : je ne suis pas un militant, pas de cette manière-là. Pour moi, la révolution, la transformation passent par le travail, et dans le domaine de la sculpture, par l’usage des matériaux, la manière de s’en servir… Comment faire face à ces situations nouvelles … Vous savez, j’ai toujours vécu à la campagne, très chichement. Cependant je traversais le Larzac avec grand plaisir pour aller dans le Sud-Ouest, ce n'est pas pour ça que...

 

IH … que vous auriez employé la fourche ? (rires). Avez-vous en tête une de vos œuvres la plus symbolique de cet état d’immersion dans la nature ? Sont-elles toutes équivalentes à cet égard ?

 

Bernard Pagès : Ah non elles ne sont pas toutes équivalentes ! Au début de ma sculpture, j’ai toujours fait un rapport entre éléments naturels – naturels ou dits naturels - et éléments industriels ou fabriqués. Par exemple un ensemble de 40 sculptures est la combinaison de bûches et de briques. Bûches et briques de volumes identiques. Chacun de ces éléments est utilisé selon son usage traditionnel. Dans toutes les sculptures se trouve un  élément tiré de la nature. J’ai également mis en rapport des tôles ondulées et des barres de bois pour constituer un important ensemble de 80 sculptures, dans les années 1970. Il montre les possibilités du positionnement des deux éléments l'un par rapport à l'autre, mettant en valeur les ondulations de la tôle apposée à l'irrégularité des ondulations des barres de bois juxtaposées.

 

J’ai également participé à des expositions en été avec les artistes de Supports/Surfaces dans ces années-là. Dès 1969, il y a eu tout un programme d’expositions dans la nature. Les peintres avaient alors un principe: les œuvres étaient « autonomes", elles  pouvaient indistinctement être montrées à l’intérieur ou à l’extérieur sans aménagement particulier et de manière indifférenciée. Je trouvais qu'il y avait de l'aveuglement à ne pas prendre en compte l'environnement. Je pensais que montrer des oeuvres  à l’extérieur, c’était travailler aussi avec le paysage, travailler avec la nature. J’ai ainsi réalisé, l’été 1970, une sculpture - un abri de jardin tiré de Manufrance de Saint Etienne, une maison de vente de matériel. C’était un abri de jardin minimal. Il fait un mètre sur un mètre vingt, deux mètres de haut, avec une porte, fermée avec deux cadenas. Je n’avais pas d’argent pour l'acheter, je l'ai donc construit moi-même.  Je le montrais, en même temps que les peintres, dans le paysage, un peu à l’écart. Quand on considérait cette construction, on avait dans le regard tout le paysage environnant. Je l’ai montré quatre ou cinq fois. Il a été l’objet de désaccords profonds avec les peintres. Ce fut une véritable rupture. Pour moi ça a été un moment important puisqu’ensuite, pendant environ quatre ans, de l’été 1970 au printemps 1974, je n’ai plus montré mon travail. En raison de ce désaccord j'ai travaillé isolément et procédé à des cueillettes d'éléments, des énumérations et classifications qui me seront très utiles par la suite.

 

IH : quel était le fondement de cette dispute ?

 

Bernard Pagès : Elle était basée sur le fait que, pour les peintres, la nature ne devait pas entrer en ligne de compte.  Je prenais quant à moi  le paysage en considération, il faisait partie intégrante de la sculpture. La sculpture était une construction minimale, infime, étrangère à la nature. La tôle ondulée est industrielle, comme une verrue dans le paysage, un travail de l’homme dans la nature. Ce rapport  nature/culture est toujours présent dans mon travail. C’était en opposition avec les préoccupations des peintres. Je n’ai rien contre les peintres, au contraire, j’ai trouvé chez eux une matière d’échange, l’occasion de confronter mon travail à celui des autres, etc … Pour moi, d’une manière constante, subsiste cette idée, ce principe de matière dite « naturelle » et de matière transformée. Si je travaille avec une poutrelle en acier, elle peut être tellement déformée qu’elle en devient comme une pousse naturelle, comme une branche ou comme une feuille d’arbre, vous voyez ? La poutrelle rigide se transforme et devient souple, arborescente, comme une plante.

 

IH : avez-vous d’autres exemples de travaux marquants réalisés dans le paysage ?

 

Bernard Pagès : En 1978, j’ai été invité à une exposition, au début de l’été, au centre américain de Paris, boulevard Raspail. J’avais imaginé pour cette occasion un projet de sculpture avec des briques et des bûches. Une fois sur place je n’ai utilisé que les briques et j’ai constitué une sorte de tapis ondulé qui suivait les courbes du sol et qui traversait la partie boisée de ce parc, une sorte de tapis artificiel installé dans le jardin. Ensuite j’ai été invité à une exposition à Neuenkirchen en Allemagne. Dans une forêt dense et sombre, j’ai tracé un plan horizontal au moyen de marques de peinture rose sur les arbres. Au sol il y avait des variations de niveaux. J’ai fait un tracé assez large, comme une avenue. Une avenue lumineuse : les arbres avaient été marqués à un certain niveau, horizontalement, sur une dizaine de mètres de large, ce plan coloré s’enfonçait dans la forêt, à perte de vue, comme une lumière qui s’avançait dans la pénombre.

Le même été, j’ai participé à une exposition collective dans le Lot appelée "Nationale 20". J’ai exécuté un tracé au sommet d’une butte, un vaste quart de cercle, assez large – quatre ou cinq mètres - avec de l’herbe calcinée, en m'aidant d’un cache. J’ai brûlé l’herbe de manière à ce qu’apparaisse la courbe du dessin dans la pelouse jaunie de l'été. Je me suis à cette occasion inspiré du travail des paysans brûlant des chaumes.

 

IH : vous avez beaucoup travaillé avec le bois, les cordes …

 

Bernard Pagès : Très rarement avec des cordes, uniquement dans une série d'assemblages ligaturés. J’ai travaillé la maçonnerie et le bois, la maçonnerie avec du plâtre, la maçonnerie avec du béton, avec de la brique, du bâti si vous voulez, comme des morceaux de ruines romaines. Les ajustements se lisent, la construction est visible. J’ai travaillé avec l’acier, beaucoup, avec du fil de fer, avec des tôles ondulées, avec du grillage, avec des bûches, des barres de bois. Des matériaux tout à fait vulgaires, ordinaires, pas sophistiqués …

 

IH : dans ce sens, vous sentez-vous des affinités avec Arte Povera ?

 

Bernard Pagès : On me l’a souvent demandé. Dans l’art pauvre, il y a une philosophie qui sous-tend l’utilisation des matériaux que je n’ai pas. Mes nomenclatures, mes inventaires ne font que tenter de rationnaliser, de mémoriser des opérations minuscules. Vous le verrez par exemple sur les images de l’exposition à Georges-Pompidou en 1982 qui était une sorte de panorama de mon travail. Après cette longue préoccupation de classement, de mise en ordre, j’ai beaucoup travaillé l’élévation, le surgissement des sculptures à partir du sol.Sans socle, ou alors le socle faisant véritablement partie de la sculpture C’est à partir des expositions dans la nature que mes sculptures se sont élevées.

Echange avec Peter Hutchinson / 7 mai 2012

 

 Illustration : Peter Hutchinson, Paricutin Volano Project, 1970

 

PETER HUTCHINSON’S QUESTIONNAIRE

 

Have the environment, the Nature and their conservation been punctual or constant concerns throughout your life? If yes, at which moment did your environmental consciousness wake up? When and how took place this awareness ?

 

Peter Hutchinson : Yes.  Growing up in England as a young child I became a passionate gardener and along with that I created compost heaps and raised certain butterflies and moths.  Later after learning of the dangers of insecticides, I focused on gardening without them to the best of my ability. 

 

What have been  your sources of inspiration in your specific approach of Nature?

 

My Step Father was a knowledgeable gardner. There was also a village resident who worked for the family and taught me a lot about ancient botanical lore such as splicing fruit trees, raising rabbits and other practices. Some influential authors:  Gertrude Jekyll, Vita Sackville-West, Beverly Nichols  ("Down the Garden Path").  Later, Monet's garden at Giverny and many other botanical  gardens such as Kew Gardens, Arnold Arboretum in Boston, Jardin Botanique in Geneva and the Berlin Botanical Gardens in Berlin were important destinations.

 

What are the themes which affect you most? (nuclear power, pollution, deforestation, overexploitation of nature, relation man / nature, climate, anything else ?)

 

All that you mentioned above are themes that I ponder in my art and writings.  I would add to that list wildlife, including insects , recycling and use of solar energy.  Growing fruits and vegetables for self consumption and the reduction of waste.

 

What are, according to you, your most symbolic and striking works addressing this sensibility ?

 

A. The Writer's Forest: A peice I created for the Columbus Project portfolio of artworks donated to the United Nations... proceeds going to save the Brazilian Rainforest.

B. Paricutin Volcano Project 1970:  This is an early work in the Land Art Movement.  By spreading bread on the craters edge I simulated the emergence of life on earth using the moisture and heat emerging from the crater to grow mold and bacteria.  This temporary work did not permantly affect the landscape as some Land art works are intended to do.

 

What is your particular angle of approach of the Nature? 

 

Ultimately I am a logical positivist.  I rely on proven facts and theories and the rules of nature.  My art is motivated by aesthetic and scientific concerns.

 

Was the public or the art critics sensitive to your works? Would you say that your works contributed to the public awareness of the environment? Was it an objective for you?

My art and artistic approach are not primarily concerned with the public awareness of the environment.  My objective is instead aesthetic and scientific as mentioned above.  The art does not have to stand for anything other than what it is.,..art!  I do understand that others will place their own interpretations upon it as they will, and of which I am fine.

 

Is there a specific souvenir of this period (60-80) which you could tell me? (An anecdote, a great meeting, an important exhibition ?)

 

1969: Two Ocean Projects were shown in the Museum of Modern Art in New York City.  This included work from myself and Dennis Oppenheim

1970:  Paricutin Project Vocano Project was published in TIME Magazine. 

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© Isabelle Hermann